民族音樂學論文（優(yōu)秀）

　　無論在學習或是工作中，大家都經(jīng)常接觸到論文吧，借助論文可以有效訓練我們運用理論和技能解決實際問題的的能力。相信很多朋友都對寫論文感到非�？鄲腊桑�以下是小編為大家收集的民族音樂學論文，希望能夠幫助到大家。

民族音樂學論文1

　　中國的民族民間音樂是浩瀚的大海。僅僅從我們通常所說的民歌、器樂、曲藝音樂、戲曲音樂的數(shù)量來看，也是令人驚嘆的。

　　據(jù)不完全統(tǒng)計，至今已收集到的民歌約有30萬首左右。民族民間器樂約有200余種樂器，獨奏、重奏、合奏樂曲難以數(shù)計，中國的曲藝約有200多個曲種。

　　戲曲約有360多個劇種。曲藝和戲曲都是綜合性藝術，音樂是其重要的組成部分之一，同時也是各種劇種、曲種特征和風格的主要體現(xiàn)者。

　　至于這眾多的劇（曲）種中豐富多樣的劇目、曲目、聲腔、板式、行當、流派、唱段、文武場音樂等等。更是難以數(shù)計。

　　產(chǎn)生我國這么豐富的民族音樂的原因有：

　　第一，悠久深厚的歷史傳統(tǒng)；

　　第二，復雜多樣的自然環(huán)境；

　　第三，博大的文化背景；

　　第四，眾多民族和人口。包括民歌與歌舞、民族器樂、曲藝音樂、戲曲音樂四章內(nèi)容。

　　一、民族與歌舞民歌與歌舞是聯(lián)系在一起的，所以書中也是一起放在第一章一起介紹。民歌和歌舞都來自人民的生活和勞動，這是它們一個很大的特點。

　　民歌的體裁大體分號子、山歌、小調3個大類。號子直接為勞動服務，是在人民體力勞動中編唱的，它的音樂堅實有力、粗獷豪邁，和勞動聯(lián)系十分密切，音樂節(jié)奏和節(jié)奏緊密結合。

　　山歌則產(chǎn)生山野勞作中，聲調高亢、嘹亮，節(jié)奏較自由，具有直暢而自由地抒發(fā)感情的民歌。小調是產(chǎn)生在群眾日常生活的休息、娛樂、集慶等場合的民間歌曲。

　　中國的歌舞音樂也很豐富，他的音樂特點與小調很接近，只是因為要配合舞蹈動作，常家用更多的襯詞、襯腔和重復腔等。歌舞音樂大體分：秧歌類、花鼓類、花燈類、風俗舞類。

　　此外，還有旱船、蓮湘、小車、拉花、春牛等歌舞形式及其音樂。

　　二、民族器樂分類有吹奏、彈撥、拉弦、打擊樂器，曲式結構大多以曲牌為基礎，段落性很強。

　　三、曲藝音樂曲藝是一種表演藝術，也是綜合藝術，它以講唱文學為腳本，安排布局，展開情節(jié)，汲取各種藝術表現(xiàn)手段。曲藝是敘事性的音樂，是在“演故事”，深受人民群眾的喜愛。

　　千百年來，文學、音樂、表演三者在曲藝這一綜合體中相鋪相成，有機結合，達到了今日曲藝的豐富、成熟的境地。中國曲藝有200多種，分類問題很復雜，一般根據(jù)音樂特點分8類：鼓詞類、彈詞類、道情類、牌子曲、走唱類、琴書類、雜曲類、數(shù)唱類；曲藝唱腔體式分曲牌體、主曲體、綜合體。

　　曲藝分南北不同，各自有長處，我們熟悉的如北方京韻大鼓、南方評彈。四、戲曲音樂戲曲，是一種綜有詩歌、音樂、舞蹈等多樣表現(xiàn)手段的中國傳統(tǒng)戲劇藝術。

　　音樂是戲曲藝術中的一個重要組成部分，包括唱腔和器樂兩種成分。中國傳統(tǒng)戲曲約有360多個劇種，音樂遺產(chǎn)非常豐富，形態(tài)十分復雜。

　　戲曲的藝術特點有綜合性、戲劇性、民間性與專業(yè)性的結合三點。戲曲的'唱腔具有抒情性、敘述性、戲劇性三方面特征。

　　戲曲的器樂特點大多處于伴奏、陪襯的較次要的地位。戲曲的劇種全國性劇種有昆劇、京劇、兩種。

　　我對京劇特別喜歡，對其中內(nèi)容了解較詳細。京劇是以皮黃腔為主的全國性戲曲舉重之一，約有200年的歷史，因形成與北京而得名。

　　由于京劇名師輩出，19世紀后半期至20世紀初，有了譚鑫培等一帶新人出現(xiàn)，譚鑫培是這一階段杰出的代表，他博采眾長，繼承余、張、程等又有所創(chuàng)新，為京劇老生的一帶宗師。這時京劇不僅受群眾歡迎，而且得到清王朝統(tǒng)治者的贊賞，逐漸取代了昆曲的地位而影響全國。

　　從此，建國前后，老生有言菊明、譚福英、馬連良、周信芳、李少春、楊寶森等；旦角有王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等；武生有蓋叫天、厲慧良等；小生有姜妙香、葉盛蘭等；凈角有金少山、裘盛戎、袁世海等；老旦有龔云匍、李多奎等；丑角有肖長華、劉斌昆等；琴師有孫佐臣、徐仁沅、王少卿、楊寶忠等。

　　他們在各個行當中都有重大建新，在唱腔、表演、念白等方面都有所創(chuàng)新，自成一派，將京劇藝術推到了鼎盛時期。京劇約有1000多個傳統(tǒng)劇。

　　故事大多取材于“列國演義”、“西漢演義”、“三國演義”、“隋唐演義”、“西游記”、“楊家將”、“水滸傳”、“說岳全傳”等，也有從昆劇和其他地方小戲、民間歌舞中移植過來的，范圍十分廣泛。京劇的唱腔以皮黃腔為主。

　　二黃強蒼涼深沉，長于抒發(fā)悲憤之情，有正、反二黃之分；西皮腔剛勁明快，長于表現(xiàn)靈活、昂揚、歡快之情。除了皮黃腔外，京劇還有南梆子、四平調、高撥子、吹腔、昆腔和許多民間小調等唱腔。

　　京劇演唱也很講究，注重按字行腔、要求字正腔圓，聲情并茂。京劇器樂文場以京胡為主，輔以月琴、京二胡、小三弦，有時還用笛、笙、嗩吶、海笛等；武場有鼓板、大鑼、小鑼、鈸，有時用堂鼓、水鈸、碰鈴、大饒等。

　　京劇著名的傳統(tǒng)劇目有《二進宮》、《玉堂春·三堂會審》、霸王別姬》、《臥龍吊孝》等。其他的戲曲劇種如北方秦腔、晉劇、河北梆子、豫劇、評劇、碗碗劇，南方贛劇、川劇、湘劇。

民族音樂學論文2

　　民族學是主要采用實地調查法（又稱田野工作法）研究民族發(fā)展演化的一門社會。它期望通過對一個個民族進行實地考察，研究它們各自的起源、分布、社會、文化、生活方式以及各民族之間的歷史、文化關系。民族學的研究目的是通過梳理上述這些方面在歷史上發(fā)展、演變的情況揭示世界諸民族發(fā)展的共同規(guī)律或某一個民族發(fā)展的特殊規(guī)律。民族學在歐美一些國家里又稱文化人類學。文化人類學是一種研究人的文化屬性的、屬于社會科學范疇的學科，它和研究人類屬性的、屬于自然科學的體質人類學一起構成了人類學學科。因為人的文化屬性及其民族性不可能分開，所以文化人類學和民族學沒有實質性的差別。民族學源于歐洲，它在相當長的一個歷史時期內(nèi)主要研究非歐、非西方民族的人類共同體，不涉及西方民族。隨著時代的變遷和學科本身的發(fā)展，目前民族學研究的范圍已不限于非西方民族，世界上各種人類共同體，包括西方民族和西方社會中的移民社區(qū)，都已經(jīng)成為它的研究對象。因為民族音樂學是民族學和音樂學的一個交叉學科，所以它一直受到民族學的發(fā)展及其各個學派的深刻影響。

　　關于民族音樂學的學科定位的爭論卻始至今日從未停止過。

　　民族音樂學的研究是以田野調查為其基礎的，在歐洲和美國以外進行實地調查實際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂”，另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外，本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產(chǎn)生，一方面受到民族學功能學派的影響，另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。

　　隨著學科的不斷發(fā)展，整個人類文化研究的進步和不同種族的非歐洲國家的學者對比較音樂學研究的參與，比較音樂學的研究環(huán)境和立場出現(xiàn)了變化和拓展，其研究方向和對象也出現(xiàn)了擴大和性質的變化，最初的比較音樂學的名稱被民族音樂學所代替。

　　我們不得不承認，音樂的發(fā)展往往是在別的學科帶動下進行的。在創(chuàng)作方面，西方城市藝術音樂的派別經(jīng)常是步文學、美術之后塵，如古典派、浪漫派、印象派的產(chǎn)生；在學術研究方面，史學、比較學、民族學的發(fā)展都深深地影響和引導著其對應的音樂學的學科發(fā)展。比較音樂學的建立受到民族學研究的影響，并在民族學發(fā)展的影響下最終成為了民族音樂學。

　　在漢語中，“民族”這一詞匯有三種不同的含義：其一是指人們在歷史上形成的具有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質的穩(wěn)定的共同體，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學”中的“民族”；其二是“中華民族”的簡稱，如“發(fā)展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”；其三是指除漢族以外的55個少數(shù)民族，如“國家民族事務委員會”、“民族區(qū)域自治法”中的“民族”。因為“民族”有不同的含義，“民族音樂”這一詞組也就有三種不同的`解釋：其一是指一切音樂。因為目前在世界上，任何一個音樂作品，都是由屬于一定民族的人創(chuàng)作的，所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂，柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂，阿炳的音樂是漢族音樂等。其二是指中國音樂，特別是中國傳統(tǒng)音樂。因為中華民族可以簡稱為“民族”，“民族音樂”自然就是“中華民族音樂”即中國音樂的簡稱。在這個意義上的“民族音樂”大多是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，而不是指“五四”以來新音樂。其三是指少數(shù)民族的音樂，這一用法在新疆、內(nèi)蒙等邊疆地區(qū)特別常見。在這些地區(qū)，少數(shù)民族的同志被稱為“民族同志”，少數(shù)民族的干部被稱為“民族干部”，少數(shù)民族的音樂也就很自然的被稱為“民族音樂”了。由于對“民族音樂”這一詞組有三種不同的理解，在民族音樂學被介紹到我國來之后，這一學科名稱也就引起很自然地引起了爭論：有人以為它是指以中國傳統(tǒng)音樂為調研對象而進行的分屬于不同學科領域的研究；還有人以為它是指對中國少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂文化進行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個詞的含義完全不同。我國對民族音樂學學科定位的爭論的關鍵就在這里。

民族音樂學論文3

　　摘要:云南地區(qū)少數(shù)民族眾多，其文化藝術特點也是各不相同。在時代的不斷變遷中，云南地區(qū)的少數(shù)民族音樂逐漸的受到了國內(nèi)乃至于世界領域的重視，從我國的邊界山區(qū)逐漸的走向了文化匯集的大型都市。若不及對其進行保護，很有可能導致云南少數(shù)民族音樂文化藝術被國內(nèi)外的文化藝術所吞沒，失去了其原有的藝術特點。因此，本文對云南少數(shù)民族音樂的藝術特點展開了分析，并針對如何保護云南少數(shù)民族音樂的藝術特點和傳承發(fā)展提出了相應的措施。

　　關鍵詞:云南少數(shù)民族；藝術特點；傳承發(fā)展

　　一、云南少數(shù)民族音樂的藝術特點

　　少數(shù)民族的音樂主要以反應現(xiàn)實生活及文化特征為主，由于云南地區(qū)所居住的少數(shù)民族眾多，各個少數(shù)民族之間的生活習慣與傳統(tǒng)文化并不相同。因此，導致了各個少數(shù)民族的音樂表現(xiàn)形式存在著一定的差異，這種不同文化的融合與碰撞，也造就了當前我國少數(shù)民族音樂的基本特征以及藝術方面的風格特點。少數(shù)民族在進行表演時，所使用的樂器多為其民族樂器，音樂的表現(xiàn)形式也是在歷史的發(fā)展過程中不斷摸索而來，并將研究出的結果在子孫中進行傳遞，因此，其音樂中的民族氣息十分濃厚。不僅是音樂的部分，在音效的'方面也是一樣，除了一些云南地區(qū)少數(shù)民族固有的音樂元素以外，還融合了許多現(xiàn)代的音樂元素，甚至有許多歌曲中還含有較大部分的地方方言，使云南地區(qū)少數(shù)民族音樂的民族性更加明顯。歌曲《阿杰魯》就是一個十分典型的例子，其取材于彝族民間的童謠，歌曲中的全部歌詞都是由彝族文字語言組成，卻又在編曲方面融合了現(xiàn)代音樂的基本元素，既體現(xiàn)出彝族歌曲中的民族藝術特點，又滿足了現(xiàn)代人對音樂的追求，是少數(shù)民族音樂在當今社會的主要發(fā)展方向之一。

　　二、保護和傳承云南地區(qū)少數(shù)民族音樂的必要性研究

　�。ㄒ唬┯欣�于人類的和諧發(fā)展

　　在我國古代的音樂表現(xiàn)形式中，詩詞曲賦缺一不可，云南少數(shù)民族音樂作為少數(shù)民族文化的傳承，其音樂表現(xiàn)形式除了歌舞以外，也包含了詞曲與詩賦。從這個角度來看，云南少數(shù)民族音樂屬于綜合藝術類音樂[1]。這種豐富多樣的音樂表現(xiàn)形式，不僅能夠刺激聽眾的感官，促進聽眾感官的協(xié)調，還能使聽眾通過更多的層面去感受云南地區(qū)少數(shù)民族的文化與特征，感受音樂帶給人的快樂，對于促進聽眾心理功能和個性協(xié)調發(fā)展具有重要性的作用。

　�。ǘ�）促進人與人之間形成和諧的關系

　　云南地區(qū)少數(shù)民族音樂的發(fā)展具有十分鮮明的地方特色，其創(chuàng)作源泉多來自于節(jié)日慶典，集體勞動、生活。因此，多數(shù)都是由集體創(chuàng)作，表現(xiàn)形式也以集體表演為主，也正是依靠了集體的力量，云南地區(qū)少數(shù)民族的音樂才得以流傳至今，并在不斷的傳承中擁有了較為深厚的群眾基礎。由此看來，云南地區(qū)少數(shù)民族音樂不僅能夠活躍氣氛，還能夠促進人與人之間和諧關系的形成，對云南地區(qū)的社會經(jīng)濟文化發(fā)展具有重要意義。

　�。ㄈ�）促進人與社會、環(huán)境的和諧發(fā)展

　　云南地區(qū)的少數(shù)民族眾多，是我國民族文化沖擊最為激烈的地區(qū)，在文化的沖擊與融合過程中，由于各民族之間的文化傳統(tǒng)與生活方式等方面的不同，再加上外來勢力的挑撥，不可避免的會產(chǎn)生一些矛盾，隨著矛盾的不斷尖銳化，自然會對該地區(qū)的社會和諧與穩(wěn)定造成傷害。因此，許多云南少數(shù)民族音樂創(chuàng)作的目的，就是為了促進云南地區(qū)各民族之間的團結協(xié)作，反對民族間的仇視與冷漠，堅決抵抗外來不良勢力的煽動與挑撥。因此，才形成了今天云南地區(qū)各個少數(shù)民族齊聚一堂的壯觀景象，促進了地區(qū)的穩(wěn)定與和諧。除此之外，云南少數(shù)民族音樂中，原生態(tài)音樂也是一種重要的音樂表達形式，在音樂中充分的展現(xiàn)出了大自然的美以及人與自然的關系，提倡熱愛自然、保護自然的精神，促進了人與自然的和諧共處。

　　三、保護和傳承云南少數(shù)民族音樂的具體措施

　�。ㄒ唬┍Ｗo云南少數(shù)民族音樂的原生態(tài)環(huán)境

　　從當前的音樂類綜藝節(jié)目以及選秀節(jié)目中，我們不難發(fā)現(xiàn)，我國聽眾以及音樂人對少數(shù)民族的原生態(tài)音樂的接受程度越來越深，使得許多少數(shù)民族的原生態(tài)音樂逐漸的走出了山區(qū)，來到了現(xiàn)代化的都市，現(xiàn)代音樂的文化元素也對其產(chǎn)生了較大的沖擊。云南地區(qū)，作為少數(shù)民族匯集的地區(qū)，其音樂文化豐富多樣，原生態(tài)音樂也是該地區(qū)民族音樂的重要表現(xiàn)形式之一。因此，在將云南地區(qū)少數(shù)民族音樂推向城市化舞臺的同時，也要加強云南少數(shù)民族音樂的原生態(tài)環(huán)境保護。

　�。ǘ�）通過地區(qū)經(jīng)濟的發(fā)展，帶動少數(shù)民族音樂傳播

　　云南地區(qū)作為我國的重要旅游景區(qū)，其優(yōu)美的自然景觀與豐富多樣的地方民族特色都是吸引國內(nèi)外游客前來游玩的重要因素之一。云南旅游業(yè)的發(fā)展，帶動了云南地區(qū)經(jīng)濟的發(fā)展[2]。因此，在大力發(fā)展云南地區(qū)旅游產(chǎn)業(yè)的同時，可以適當?shù)脑谄渲腥谌胍徊糠置褡逡魳�，使云南地區(qū)的少數(shù)民族音樂在經(jīng)濟發(fā)展的過程中，不斷的得到傳承。首先，可以充分利用云南地區(qū)少數(shù)民族特有的民俗文化，吸引游客前來旅游。少數(shù)民族的民俗文化中，歌舞是其中必不可少的環(huán)節(jié)。以此，讓游客感受到云南地區(qū)少數(shù)民族音樂的魅力與美感。其次，可以在旅游景點中建立民俗文化村或者民族文化生態(tài)保護員，這樣一來不僅可以保護云南少數(shù)民族音樂文化的生態(tài)環(huán)境，還推動了地區(qū)經(jīng)濟的發(fā)展，從而達到了保護和傳承云南少數(shù)民族音樂的目的。

　　四、總結

　　綜上所述，云南地區(qū)少數(shù)民族音樂對社會的和諧穩(wěn)定，文化的發(fā)展傳承以及地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展均起到了至關重要的作用。因此，在未來的發(fā)展過程中，要加強對云南地區(qū)少數(shù)民族音樂藝術特點的保護，確保其在未來的發(fā)展中，獲得良好的傳承。

　　參考文獻：

　　[1]楚楚.云南少數(shù)民族音樂在高等藝術教育中的傳承[J].民族音樂,2010(01).

　　[2]陳勁松.云南少數(shù)民族音樂藝術的現(xiàn)代解讀[J].學科建設與文化創(chuàng)意,2015.

民族音樂學論文4

　　摘要：新疆民族音樂文化資源豐富，但隨著社會進步，文化生態(tài)的改變，民族音樂的傳承發(fā)展呈現(xiàn)出失去文化空間，傳承人后繼無人等狀況。對此，要從文化生態(tài)學的角度認識分析，接受民族音樂文化隨社會變遷而變遷的規(guī)律，尊重傳統(tǒng)，允許改變，包容創(chuàng)新，才是民族音樂傳承發(fā)展的正確態(tài)度和做法。

　　關鍵詞：新疆民族音樂；傳承；發(fā)展；文化生態(tài)學

　　文化生態(tài)學起源于20世紀50年代，“由美國人類學家J.H.斯圖爾德提出，是研究文化與環(huán)境之間相互關系的科學，是文化學和生態(tài)學的一門交叉學科，是就一個社會適應其環(huán)境的過程進行研究，它的主要問題是要確定這些適應是否引起內(nèi)部的社會變遷或進化變革。但是，它還結合變革的其他過程來分析這些適應。文化生態(tài)學理論普遍認為，文化并不是受某一因素的直接影響而產(chǎn)生的，而是在多種復雜的變量的交叉影響下出現(xiàn)的。”[1]自20世紀80年代以來，中國經(jīng)濟加速發(fā)展，而農(nóng)業(yè)文明被工業(yè)文明的取代則導致了農(nóng)耕文化的日益破壞，原本與農(nóng)耕文化相適應的自然環(huán)境和社會環(huán)境也隨之發(fā)生急劇變化，致使我國傳統(tǒng)文化，尤其是少數(shù)民族音樂文化的生存，受到極大威脅。隨著西部大開發(fā)、經(jīng)濟大發(fā)展的進程，新疆民族傳統(tǒng)音樂文化生態(tài)也發(fā)生著巨變，很多音樂形式因不能適應環(huán)境的變化而正在消失。從文化生態(tài)學角度來看，文化是人與自然協(xié)調的產(chǎn)物，特定的歷史時期所形成的文化必定呈現(xiàn)出特定的民族、地域、歷史等風貌，在一定的歷史時期，一定范圍內(nèi)創(chuàng)造的具有生態(tài)適應性特征、各種元素相互影響、相互制約的一種文化方式和文化狀態(tài)。

　　一、新疆民族音樂現(xiàn)狀

　　生產(chǎn)勞動是人類賴以生存發(fā)展的物質基礎。隨著現(xiàn)代化進程的加快，人們賴以生存的固有生產(chǎn)勞動方式發(fā)生了巨大變化，導致生活習俗也發(fā)生了根本性改變。而原生態(tài)民歌與人們的生產(chǎn)生活息息相關，那些以特定的生產(chǎn)勞動為依托的一些民族特有的傳統(tǒng)音樂體裁，由于生產(chǎn)方式的改變而失去了其繼續(xù)生存的根基，如新疆庫車地區(qū)，人們在生產(chǎn)勞動、日常生活中即興編創(chuàng)的歌曲，如《犁地歌》《割麥歌》《麥場歌》《趕車歌》等多為散板，篇幅短小、節(jié)奏自由、氣息悠長。據(jù)當?shù)厝朔从常�這些勞動歌曲和生活習俗歌曲在20世紀90年代以前還比較盛行，但隨著生產(chǎn)方式和生活習俗的改變，特別是90年代以來傳統(tǒng)的耕作方式為現(xiàn)代化耕作技術所取代，如今能夠演唱生產(chǎn)勞動歌曲和生活習俗歌曲者已鳳毛麟角，只有少數(shù)60歲以上的老人能夠演唱兩三首犁地歌、割麥、趕車歌，中年人能夠演唱一至兩首歌已實屬不易，年輕人基本不會唱，生產(chǎn)勞動歌曲已瀕臨滅絕。作為無形遺產(chǎn)的傳統(tǒng)音樂，載負于有形的人而存在。傳承人老齡化卻后繼無人的現(xiàn)狀，是目前新疆少數(shù)民族音樂保護與傳承工作中所面臨的'最嚴峻問題之一。特別是70歲以上的傳承人，他們昔日所經(jīng)歷體驗的音樂記憶以及所持有的精絕技藝，隨著歲月的流逝而被塵封，永久鎖定在他們的腦海里。而40歲以下的年輕人，受現(xiàn)代生活環(huán)境的影響，以及價值觀的改變、母語的缺失，使得他們不能承襲祖輩留下來的音樂遺產(chǎn)。新疆傳統(tǒng)民族音樂不能為當?shù)氐哪贻p人帶來豐厚的經(jīng)濟收入，另有現(xiàn)代傳媒技術的發(fā)展和傳播，年輕人更愿意接受外來的流行音樂。審美觀念的不同和變化，本民族傳統(tǒng)音樂已經(jīng)無法吸引年輕人，因此傳承面臨后繼無人的危險境地。

　　二、新疆民族音樂的傳承發(fā)展

　　從文化生態(tài)學的角度認識新疆民族音樂現(xiàn)狀，民族音樂文化的變遷是隨著其賴以生存的人們的生產(chǎn)方式、生活方式以及自然生態(tài)環(huán)境的改變而改變，一味地保護、傳承民族音樂的原生性，實則是有違社會發(fā)展規(guī)律，有違文化與環(huán)境相互適應關系規(guī)律的。少數(shù)民族音樂原本以自然傳承的方式生存于民間，現(xiàn)代社會原有的傳承方式和生存機制逐漸被邊緣化，一少部分少數(shù)民族音樂在轉型過程中逐漸適應了現(xiàn)代社會，能夠將文化資源直接轉化為經(jīng)濟效益，憑借市場完成自身的延續(xù)傳承和發(fā)展。但更多的民族音樂資源雖然有很高的文化價值，但是卻難以與市場結合，在民間傳承中優(yōu)勝劣汰。因此與時俱進、不斷發(fā)展應被認為是保護遺產(chǎn)的正確方式，發(fā)展可以不斷出新，保護則應當盡量追求其原真性，音樂功能可以轉型，但音樂形態(tài)本身不應發(fā)生太多改變。民間的自然傳承也應當尊重傳統(tǒng)，努力把握民族音樂文化中的精華，同時也容許在傳承過程中有部分的改變，如傳統(tǒng)音樂與西方流行音樂結合的新興的民族音樂種類，也逐漸走進民間生活，而這恰恰是適應環(huán)境的表現(xiàn)，因此需要對其以包容的態(tài)度。這樣，一方面增強民族音樂適應現(xiàn)代社會環(huán)境，激發(fā)其自身的創(chuàng)新能力，另一方面盡量保持原有的音樂樣態(tài)，跟隨文化生態(tài)環(huán)境而逐漸變遷。舊的傳統(tǒng)不會被原樣重復，新的環(huán)境又會使新模式不斷加入進來，所以文化只能是一個開放、流動和與時俱進的體系。過去，我們孤立的看待傳統(tǒng)文化，我們認為傳統(tǒng)與現(xiàn)代是對立的，實際上，在當今世界里，往往是現(xiàn)代里包容著傳統(tǒng)，傳統(tǒng)里也融入了現(xiàn)代�！皞鹘y(tǒng)是一條河流”，在文化與社會環(huán)境相適應的過程中，傳統(tǒng)也在日漸更替，因此對于新疆民族傳統(tǒng)音樂的傳承發(fā)展，適應社會發(fā)展，適應文化生態(tài)環(huán)境才是可尋規(guī)律。

　　[參考文獻]

　　[1]崔明昆.文化生態(tài)學的理論與方法[J].云南師范大學學報(哲學社會科學版),20xx,05.

　　[2]周明甫,金星華.中國少數(shù)民族文化簡論[M].北京:民族出版社,20xx.

民族音樂學論文5

　　【摘要】“田野工作”又叫“田野考察”，是文化人類學術語，是指學者在特定區(qū)域中進行的調查工作。后來田野工作這一方法被運用到民族音樂學學科，成為了民族音樂學研究的重要組成部分，每一名民族音樂學者在研究時都必須通過田野考察來獲取研究資料。

　　【關鍵詞】田野工作；資料

　　一、田野工作的準備過程

　�。ㄒ唬┐_定調查對象、目的。在《民族音樂學手冊》一書中，作者瑪西亞赫爾頓和諾爾瑪麥克雷奧德以收集材料為著眼點，提出了田野工作中的六個W，即who(研究誰)、why(為什么研究)、how(怎樣研究)、what(研究什么)、when(什么時間研究)和where(去哪里研究)，這六個W可以準確幫助初次進入田野工作的研究者明確調查目的。當調查者對六個W有了明確的回答，進入實地調查現(xiàn)場才不會“手忙腳亂”不知從哪入手展開調查工作。所以，確定調查對象、目標是田野工作的第一步，一旦明確，就可以進行其他方面的準備工作了。（二）對被調查地區(qū)的相關資料進行了解。在調查者確定了調查對象、范圍后，就要開始搜集和了解與此次調查有關的資料，比如歷史資料、背景資料、相通藝術資料和本次調查對象有直接關聯(lián)的專業(yè)音樂資料。這些資料有助于我們了解調查對象的社會歷史背景、音樂文化發(fā)展、民族生活習俗，這樣才能對所考察的音樂對象的相關背景有較全面深入把握，在調查過程中才能避免一些重復勞動，避免調查者在調查對象面前有一些不合適的行為。（三）擬定調查提綱。田野工作準備過程的另一個重要內(nèi)容就是擬定一份可行的調查提綱，調查者可以根據(jù)六個W列出提綱。一份全面調查提綱可以幫助調查者順利開展工作，為調查者明確調查方向，使調查過程變得條理化、系統(tǒng)化，不會在調查過程中出現(xiàn)偏離主題、設備不全、忘掉細節(jié)等問題。

　　二、田野工作的方法及原則

　�。ㄒ唬┨镆肮ぷ鞯姆椒āＣ褡逡魳穼W者根據(jù)長期的工作經(jīng)驗總結出幾種集體操作方法，如“直接觀察法”“個別訪談法”“集會調查法”等。直接觀察法，也稱“現(xiàn)場觀察法”，是指調查者在音樂現(xiàn)場進行直接觀察，詳細記錄音樂事項的一種調查方法；個別訪談法，是指調查者在進入音樂環(huán)境后，逐一進行個別訪問的調查方法；集會調查法，是指采用集會的形式，與被調查群體進行座談訪問的調查方法。這三種方法各有優(yōu)勢和弱勢，所以在進入調查現(xiàn)場時可以考慮交替使用，這樣才能得到滿意的音樂資料。（二）田野工作的原則。在田野工作時，如何消除調查者和被調查者雙方的文化隔膜，也是值得初學者注意的問題。調查應該做到誠摯交往、平等待人，形成融洽的人際關系，應該有耐心熱情的工作態(tài)度和樸素平易的語言交流，應該尊重民族情感和地方習俗，不濫用被調查者的時間和體力，從而消除調查者可能存在的種種顧慮和思想。初學者在進入調查現(xiàn)場時，在采集資料上要遵循“客觀性”“準確性”“完整性”和“持久性”。在調查時，要求調查者保持“不唯書、不唯上、不唯我、只唯實”的工作態(tài)度，如實、原樣、求真記錄，并且要抓住機會不斷驗證調查材料的真?zhèn)�。在采集資料時，要持之以恒進行調查和研究，持久搜集第一手資料，并且要保證資料的完整性，使采集到的'資料具有較高的科研價值。

　　三、田野工作資料的整理

　　在田野工作過程中，現(xiàn)場筆記是最重要的一種文字資料儲存方式，所以要及時跟進音樂現(xiàn)場筆記。在記錄筆記時要注意內(nèi)容一定要詳細、真實，有什么記什么，不能根據(jù)自己的喜惡去修改所見到的音樂事項。由于田野工作的特殊性，導致考察不是短時間內(nèi)就能結束的，所以在工作過程中也要整理好每天的工作日志，記錄好當天調查的進度和調查遇到的問題，為日后的工作提供方便。在進行田野考察時，不能光留有文字資料，現(xiàn)場的錄音、照相、錄像資料也尤為重要。在記錄電子數(shù)碼資料時，一定要全面、多角度、多方位記錄，錄制完成之后及時編輯好文件編號、信息和內(nèi)容，并且要有備份，以防資料丟失。在調查時也有可能獲得音樂實物，音樂實物比文字、電子數(shù)碼資料更具有特殊的文化價值和學術意義。在收集到音樂實物后，要對每件實物進行編號，用文字詳細說明，文字說明可以采用填寫“實物登記表”的形式，這樣有利于以后資料的整理。對于初次進行田野工作的學生來說，一定要盡可能準備充分，多思考有可能出現(xiàn)的突發(fā)狀況和調查時有可能出現(xiàn)的問題，盡量避免一些不必要的錯誤和麻煩。不要把田野工作當成游玩，在進行實地考察時，應該端正自己的心態(tài)，真正融入被調查者的生活，這樣才能有所收獲。

　　參考文獻：

　　[1]張伯瑜等.西方民族音樂學的理論與方法[M].北京：中央音樂學院出版社，20xx.

　　[2]伍國棟.民族音樂學概論（增訂版）[M].北京：人民音樂出版社，20xx.

　　[3]張伯瑜.再議民族音樂學的田野工作[J].星海音樂學報，20xx(2).

民族音樂學論文6

　　音樂永遠是民族文化中的那唯美的一面，在樂器的緩緩鳴奏中，表達的是作者的情感，無形之中樂曲的深處流淌著的是民族文化血脈深處的精髓。

　　每每聽著古典音樂的響起，那種悠揚，那種獨特的中國風，心靈深處的有著不一樣的觸動，雖然聽不出《高山流水》的知音難覓，品不到《春江花月夜》的清麗奇幻；但是依舊為凄涼憂傷的《二泉映月》而傷懷，被《霸王別姬》的悲涼豪邁而震撼。

　　他們再現(xiàn)了古代的情感生活，過往的抑郁悲憤，那時的英雄兒女，跨時代的哲理思考，都是那么地多情，那么的發(fā)人深省。中華民族音樂有悠久的歷史傳統(tǒng)，在四五千年前的原始氏族社會中，就產(chǎn)生了原始的歌舞和歌曲，到殷周奴隸主統(tǒng)治的時代，音樂文化已經(jīng)相當發(fā)達。

　　兩千多年的封建社會中，音樂不斷得到發(fā)展。在中國歷史上曾經(jīng)多次出現(xiàn)音樂文化繁榮昌盛的時代。

　　中華民族音樂是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它反映出中華民族的偉大精神，體現(xiàn)了中華民族的情感、意志、力量、幻想和追求。中華民族音樂基本上由宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂、民間音樂四部分構成。

　　宮廷音樂：

　　一部分是典制性音樂，如各類祭祀樂、凱歌樂、朝會樂等；

　　另一部分是娛樂性音樂，如各種筵宴樂、行幸樂。這兩大部分音樂體現(xiàn)了宮廷貴族文化的兩個側面，一是皇權至上自我形象的塑造，二是貴族階層的精神享樂。

　　文人音樂：

　　文人音樂包括古琴音樂與詞調音樂，它與書、繪畫、詩詞共同構成中國傳統(tǒng)文化中獨特的文人文化，琴、棋、書、畫，琴居首位。古琴音樂追求的是超塵脫俗的意境天人合一的思想，“清、幽、淡、遠”的浪漫色彩，這種音樂最符合封建社會的“中和”思想，成為古人修身養(yǎng)性，塑造人格的最好手段。

　　宗教音樂：

　　一、體現(xiàn)了中國宗教信仰的多元化特點，佛教、道教、基督教、薩滿教，在各自的文化基礎上宗教音樂各有特征；

　　二、外來的宗教帶來的外來音樂和樂器不斷與本土音樂的融和；

　　三、較濃的民間風格，大量的宗教音樂以民間歌曲為基礎加以改動使之儀式化、教儀化。民間音樂：民間音樂分為民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂，以綜合藝術為主。

　　獨特的中國傳統(tǒng)文化孕育了獨特的民族民間音樂的體裁、形式、風格、內(nèi)容，成為中華民族音樂的基礎。如今古典民族音樂的現(xiàn)狀不容樂觀，中國歷來重視音樂教育，有著悠久的歷史傳統(tǒng)。

　　但在普通教育中將音樂作為正規(guī)課程列入期間，則是清末才開始的。1898年康有為以“請開學校折”上書光緒帝，提出了廢八股遍設學校的主張。

　　戊戌政變后，梁啟超等人積極提倡在學校中設立樂歌課。此后幾年間，新式學堂陸續(xù)開設了唱歌課，從而在普通學校中形成了以教授新式歌曲和歐洲音樂常識為主要內(nèi)容的音樂教育，至此，學堂樂歌成為我國一個新文化即將實行切換的關鍵時期。

　　1927年采用德國專業(yè)音樂教育體制建立的上海國立音樂院，均依照德國音樂院校的課程內(nèi)容上課，學生們演奏我國傳統(tǒng)樂器也是用現(xiàn)代方法演奏。當時以西方音樂為主體的中國學校音樂教育雖然對建立和發(fā)展近代中國音樂文化起到了重大作用，做出了重大貢獻，但由于學校中的音樂教育未能把傳承中國音樂作為自己的重要職責，因而對多數(shù)教育者來說，接受民族音樂文化的傳承受到了相當程度的阻隔和影響。

　　雖然在各個方面做了一些有利措施，但從學校音樂教育的整體來看，民族音樂尚未能取得其應有的主體地位。這不僅對民族音樂文化傳承是個沉重的打擊，而且對今后的.民族音樂教育也產(chǎn)生了重大影響。

　　由于多年來形成的教育體制和觀念及外來文化的侵入，使得我國學校音樂教育與民族音樂教育傳承之間存在割裂、脫節(jié)現(xiàn)象，這就造成了國民對民族音樂的不重視，而使民族音樂文化處于不斷滑坡狀態(tài)。因此，學校教育應該作為民族音樂文化傳承的主要渠道，傳承民族音樂文化是學校教育的重大歷史使命。

　　民族音樂作為文化的一個重要組成部分，是富有民族特色的各種文化形式的綜和，同時又是各民族在長期歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造出來的。音樂文化里包括了多種文化，涉及到人民生活的各個方面。

　　因為各種類型的民族民間音樂是在勞動中創(chuàng)造出來的，它不僅僅是一種音樂現(xiàn)象，其中也體現(xiàn)了各個時代各個地方的文化、民俗、語言、美學觀點，同時也寄托了一種文化的情思，其所涵蓋的情感和精神是這個民族的靈魂與思想，是這個民族精神的載體。匈牙利音樂家柯達伊這樣說過：“民族傳統(tǒng)有機的繼承，唯有從我們的民間音樂中才能找到�！�

　　意思是說，作為文化的民族民間音樂具有繼承的價值，民族音樂教育同時也具有愛國主義教育的積極意義。音樂教育是教育的一部分，民族文化是文化的一部分，而教育和文化是相輔相成的，沒有文化的教育是不可行的，沒有教育的文化就失去了它的實際存在價值，教育和文化是不可分割的整體。

　　所以，民族音樂傳承與學校的音樂教育是分不開的。毋庸置疑，民族音樂文化在教育中有著舉足輕重的作用，從幾千年來的中國音樂史及現(xiàn)代的音樂教育現(xiàn)狀看，我國音樂要得到真正的發(fā)展和提高，必須以中華民族本土音樂為主，如果把西方或者其他流行音樂當成主流，而將民族音樂作為附庸的話，必。

民族音樂學論文7

　　找到一點資料希望對你有所幫助中華民族音樂的突出特點傳統(tǒng)民族器樂演奏多與民間婚喪喜慶、迎神賽會等風俗生活，以及宮廷典禮、宗教儀式等結合在一起，較少采取純器樂表演的形式。

　　民族器樂的實用性使不少器樂曲牌因用于不同場合而產(chǎn)生變化。傳統(tǒng)民族器樂曲都有標題，分標名和標意兩類。

　　標名性標題只給樂曲取名以示甲與乙之區(qū)別，它和音樂內(nèi)容無直接聯(lián)系，如《工尺上》、《四段錦》、《九連環(huán)》、《十景鑼鼓》等。標意性標題以曲名、分段標目和解題等提示樂曲的內(nèi)容，如《流水》、《霸王卸甲》、《賽龍奪錦》等。

　　民族器樂曲按傳統(tǒng)習慣分為“單曲”與“套曲”兩類。單曲多為單一獨立的曲牌。

　　套曲由多個曲牌或獨立的`段落聯(lián)綴而成。如南北派十三套琵琶大曲，晉北的八大套等。

　　如按樂曲的曲式結構類型分，主要有變奏體、循環(huán)體、聯(lián)綴體、綜合體等，其中以變奏體、聯(lián)綴體最為多見。創(chuàng)作中各種變奏技法被廣泛運用。

　　民間藝人在一首曲牌反復演奏時，善于用各種演奏技巧對旋律作加花裝飾而形成變奏，如《喜相逢》（笛曲）、《婚禮曲》（嗩吶曲）等�！胺怕�加花”也是一種常用的變奏手法，它將“母曲”的結構成倍擴充，同時作加花裝飾。

　　如《歡樂歌》（江南絲竹）、《南繡荷包》（二人臺牌子曲）、《柳青娘》（潮州弦詩）等樂曲都把“放慢加花”的段落安置在“母曲”之前。另一種變奏手法是采取變化主題的結構，如二胡曲《二泉映月》主題在其后的五次變奏時作句前、句中或句末的擴充和緊縮。

　　而琵琶曲《陽春白雪》中之《鐵策板聲》則采取結構次序的倒裝。這種結構次序的變更在鑼鼓段中更為常見。

　　20世紀20年代以來，劉天華、聶耳等對民族器樂的繼承和發(fā)展做過一些工作。中華人民共和國成立后，音樂工作者繼續(xù)對各種優(yōu)良傳統(tǒng)曲目進行整理、加工、改編，使樂曲原有精神得到更加完美的表現(xiàn)，同時還涌現(xiàn)出大量的新作品。

　　樂器改革方面，在統(tǒng)一音律、改良音質、擴大音量、方便轉調、增加低音等方面有了很大進展，并產(chǎn)生了大型民族管弦樂隊合奏等新品種，在內(nèi)容和形式方面都有了新的發(fā)展。 。

民族音樂學論文8

　　摘要：中國民族音樂具有明顯的藝術特性和旋律特征，從我國豐富的民族音樂中為學前鋼琴伴奏汲取營養(yǎng)，不僅是對當下學前音樂教育中人文教育的重要補充，也是對學前兒童審美能力和民族風格氣質的熏陶。本文將通過探討如何在我國高職教育中的學前教育鋼琴伴奏中融入更多民族音樂意境入手，討論在學前鋼琴伴奏中融合民族音樂的幾種有效途徑。

　　關鍵詞：民族音樂；學前教育；鋼琴伴奏；高職教育

　　所謂民族音樂，廣泛意義上指的是一個民族具備的極具民間特色的一種音樂形式。我國由于歷史發(fā)展原因，是一個由五十六個民族組成的多民族國家，我國在民族音樂領域上已經(jīng)取得了豐碩成果，無論是民間歌曲或者是民間樂器，我國的民族音樂不僅形成了中華民族的珍貴寶藏，對于世界音樂史來說都是不容忽視的璀璨明珠。隨著市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，民族的珍寶需要我們更加珍視和保護，在兒童學前教育領域，作為音樂教師需要不斷地在民族音樂中汲取營養(yǎng)，通過正確的引導，讓兒童能夠在音樂課上領略到民族音樂之美，教師可以通過鋼琴伴奏教學的方法，增加對兒童民族音樂的熏陶，在為兒童培養(yǎng)音樂審美能力的同時，也能夠讓中國的民族音樂更好地有所傳承。

　　一、民族音樂的文化內(nèi)涵

　　（一）民歌從民族音樂的體裁上看，民歌是占有很大比例的一種音樂表現(xiàn)形式。從古至今，我國歌曲寶庫中存有大量的優(yōu)秀民歌，勞動人民通過民歌表達樸實無華的情緒，有些民歌歡快動人，有些則和特殊的歷史時期相照應，無一例外的是，這些民歌都是從民間勞動過程中汲取靈感并創(chuàng)作而成。（二）儀式音樂從文化學者的角度上看，儀式音樂可能起源于我國古老的祭祀活動中，這種音樂普遍莊重、氣氛凝重，少有歡快的作品，在過去往往是伴隨祭祀活動產(chǎn)生，讓這種音樂也具備了一定的宗教色彩。（三）戲曲戲曲是民族音樂中發(fā)展較為系統(tǒng)的一種音樂形式，不同的區(qū)域都有屬于自己的獨特戲曲音樂元素，在音樂形式上也更加變化多端，在世界范圍內(nèi)，中國的京劇、川劇等等劇種都占有非常重要的地位，被稱為中華民族傳統(tǒng)音樂的瑰寶。

　　二、學前鋼琴伴奏融合民族音樂的途徑

　　（一）在高職院校學前教育中，增加鋼琴即興伴奏內(nèi)容教學。基于民族音樂特征而發(fā)展出的鋼琴伴奏，比單純的鋼琴彈奏更為復雜，教師要將設計伴奏的意圖傳遞給學生，鋼琴即興彈奏作為一門技術性很強的藝術，需要在實踐中不斷練習才能熟能生巧，尤其是在需要融入民族音樂的要求下，作為高職院校教師需要讓學生針對民族音樂的特色進行和弦編配及和聲編寫的專業(yè)練習，同時為了讓學生能夠在琴鍵上準確地將音樂彈奏出來，在前期教育過程中，高職教師也應當注重對鋼琴基礎的技巧性訓練。（二）通過加強高職院校師資建設，促進學前鋼琴伴奏和民樂的融合。在教育改革的過程中，藝術教育也需要通過增強師資隊伍的方法讓改革深入到高職院校中。高職院�？梢酝ㄟ^引進專業(yè)的鋼琴即興伴奏專業(yè)教師，提升自身院校的師資能力，只有具有一支過硬鋼琴伴奏彈奏技巧的教師隊伍，才能不斷地為學生帶來正確的指導，如果總是通過其他音樂教師兼職的辦法來替代專業(yè)鋼琴伴奏教師，教學效果自然不甚理想，也會影響學生的鋼琴伴奏演奏水平。各個高職院�？梢葬槍Ρ拘５那闆r酌情考慮人才的引入，也可以通過在學校內(nèi)組織教師進行學術交流會的方法，讓鋼琴伴奏和民族音樂專業(yè)進行一次思想碰撞，通過挖掘自身學校師資潛力的方法，使得鋼琴伴奏和民族音樂互相啟發(fā)，相互促進。（三）通過植入創(chuàng)新概念，增強民族音樂和學前鋼琴伴奏之間的融合。高職學前教育專業(yè)屬于我國師范教育的一種，在本階段的教育中除了需要培養(yǎng)出符合大眾化要求的教師之外，也應當注重培養(yǎng)出學生的創(chuàng)新能力。在鋼琴伴奏和民族音樂相融合方面，教師可以在鋼琴伴奏的流程中，通過節(jié)奏型的變化，讓鋼琴伴奏參考民族音樂的音樂元素，采用多種節(jié)奏形式，讓鋼琴伴奏表現(xiàn)出一種戲劇性的藝術效果。而且在進行鋼琴伴奏過程中也可以更加靈活一些，通過運用鋼琴高音聲部來模仿民族音樂中的旋律，采用雙旋律的`復調進行演奏，通過旋律和風格上的一致性，凸顯出民族音樂的韻味來。為了達到這樣的教學目標，需要高職學前教育專業(yè)音樂教師在教學中對學生進行有意識的引導，可以在課堂上組織學生一起對當下流行的“新民樂”做出分析和探討，組織學生在欣賞新民樂的過程中剖析鋼琴伴奏在其中發(fā)揮著什么樣的作用，可以和學前教育中的哪些曲目相融合。創(chuàng)新意識是現(xiàn)有能力上的拔高，雖然存在一定困難，但在教學過程中，高職院校教師也需要對學生提出一定要求。

　　三、結語

　　學前教育中，鋼琴伴奏是學前音樂教師的必備專業(yè)技能之一，教師需要具備一定的伴奏技能，拉近教師與兒童之間的距離感。為了培養(yǎng)出更多學前教育領域的優(yōu)秀教師，高職院校應當注重對師資力量的培養(yǎng)和人才的引進，并且在教育中不斷加強對學生民族文化的熏陶，讓原汁原味的民俗音樂融入到鋼琴伴奏中，也為學前教育開拓出一片更為廣闊的發(fā)展空間。

　　參考文獻：

　　[1]張怡.少數(shù)民族音樂的鋼琴化實踐探索———基于少數(shù)民族音樂發(fā)展視角[J]貴州民族研究,20xx(2):84-87

　　[2]杜蔚.淺析民族民間音樂在高校鋼琴教學中的應用[J]通俗歌曲,20xx(7)

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