淺析等待戈多對傳統(tǒng)戲劇的解構(gòu)論文

　　在貝克特的作品中，我們很難見到他去描繪現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)生活，也無法洞悉出所謂的年代、背景、場景和畫面等傳統(tǒng)文學(xué)作品的基本要素，這也就使得他的小說和戲劇作品中很難出現(xiàn)對于某一具體的社會(huì)問題的思索。但這并不意味著貝克特本人的創(chuàng)作是脫離社會(huì)，脫離生活的。《等待戈多》誕生于20世紀(jì)50年代，在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束剛剛結(jié)束的西方社會(huì)，殘酷的戰(zhàn)爭摧毀了西方人對傳統(tǒng)文明價(jià)值的信仰，經(jīng)濟(jì)的困頓、文化的沖突、人性的泯滅、個(gè)體生命的消亡、意識形態(tài)的隔膜使得西方人幾乎喪失了繼續(xù)生存下去的信念。他們仿佛行尸走肉，游走在社會(huì)的各個(gè)角落。他們所說的每一句話，所做的每一個(gè)動(dòng)作都不過是社會(huì)規(guī)則在他們頭腦中的映射，并不需要他們做出深刻的思考，也就不存在邏輯的關(guān)聯(lián)。

　　這樣的生活正如同《等待戈多》中的愛斯特拉岡和弗拉季米爾一樣，所有的動(dòng)作、所有的語言都是虛無的存在，都是毫無意義的展現(xiàn)。當(dāng)他們坐在那里靜靜地等待戈多時(shí)，戈多能否到來并不由他們決定。這就好像在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人們的未來、社會(huì)的發(fā)展永遠(yuǎn)無法由個(gè)人所掌控，每一個(gè)個(gè)體的存在，每一個(gè)個(gè)體的抉擇并不影響時(shí)代的洪流，他們的身體和精神已經(jīng)被這個(gè)失去了希望的時(shí)代所掏空。因此，《等待戈多》中兩個(gè)人之間的對話并非是二人心靈的溝通，只是一種保持肉體存續(xù)的形式而已。他們的言語和他們的行為所能發(fā)揮的作用僅僅是一種肉體存在的證明，但正是這種證明的存在卻明確地告訴讀者，告訴所有觀看這部戲劇的觀眾，他們的精神已經(jīng)“消亡”�！鞍Ｋ固乩瓕�:咱們馬上就上吊吧。弗拉季米爾:在樹枝上?(他們向那棵樹走去)我信不過它。埃斯特拉岡:咱們試試總是可以的�！比绱送纯嗟娜松�往往會(huì)令人產(chǎn)生死亡的沖動(dòng)，而“死亡”的價(jià)值卻是唯一使得二人能夠感到自己尚存一息的因素。當(dāng)他們在無盡的等待中逐漸失望時(shí)，內(nèi)心深處升騰而起的死亡使得他們意識到了自己的價(jià)值所在。但猶豫使得死亡成為了不可完成的任務(wù)，他們在等待的無奈中消弭著自己的生命。當(dāng)貝克特將現(xiàn)實(shí)生活中的精神空虛升華為哲學(xué)思考后，帶給我們的只有模糊、破碎、未知。因此，我們在《等待戈多》中看不到傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)，也無法從中獲得完整的故事，西方文學(xué)近2000年的戲劇傳統(tǒng)在《等待戈多》中被顛覆。

　　在《等待戈多》中，雖然愛斯特拉岡和弗拉季米爾的等待是這樣的無奈，戈多的到來是那樣的遙遙無期，但他們卻又必須面對、必須接受。因?yàn)檫@樣的等待是如此的真實(shí)，任何人都無法逃避。在貝克特建構(gòu)的劇本空間中，我們仿佛能夠聽到一個(gè)聲音時(shí)刻響徹在荒涼的大地上。作為一名從現(xiàn)實(shí)主義小說土壤中成長起來的作家，貝克特的作品不可避免地帶有現(xiàn)實(shí)主義小說的印記。在這一類型的文學(xué)作品中，讀者往往能夠感受到一個(gè)無形的卻又無所不在的“上帝”。但貝克特畢竟不是一位現(xiàn)實(shí)主義作家，他在自己的作品中塑造了更精致的空間。這樣一個(gè)全新的世界中，傳統(tǒng)模式下的語言已然喪失了其固有的功能。愛斯特拉岡和弗拉季米爾之間的對話并非為了對話和交流，不僅因?yàn)樽x者和觀眾無法從他們的話語中獲得任何有價(jià)值的“信息”;同時(shí)這些毫無價(jià)值內(nèi)涵的信息溝通使得他們的對話變得毫無意義�！罢Z言的退化導(dǎo)致了他們對世界認(rèn)知能力的退化，因?yàn)檎Z言已經(jīng)無法承載對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知和對時(shí)間的記憶�！雹輪适Я苏Z言功能的二人依舊使用著對他們的人生而言毫無意義的語言，這不是最后的掙扎和努力，而是因?yàn)樵诼�長的人生中，他們是如此的孤獨(dú)，唯有語言———這一人類本能性的呼喊和社會(huì)性存在的集合體———使他們依然保持著肉體的“鮮活”。如此的生存狀態(tài)正是世界的本來面貌，愛斯特拉岡和弗拉季米爾的等待是毫無意義的，而以這樣一種狀態(tài)“存在”的人生也是毫無意義的。因此，現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望在等待戈多的漫長過程中逐漸蔓延。

　　單純從戲劇劇本來說，《等待戈多》的內(nèi)容與主題都是虛無的。這種虛無正是作者對社會(huì)上人類荒誕性處境的描繪，是他對現(xiàn)實(shí)的感悟。在愛斯特拉岡和弗拉季米爾等待戈多的過程中，有幾個(gè)較小的配角逐一登場。他們的上場與下場所發(fā)揮的作用并非是傳統(tǒng)戲劇中的情節(jié)線索，而是以“非理性”的存在彰顯著自己的價(jià)值與意義。在這樣一個(gè)空無的世界中，愛斯特拉岡和弗拉季米爾沒有了時(shí)空的觀念，也褪去了戲劇結(jié)構(gòu)的基本格局。我們無法從他們的話語中了解到愛斯特拉岡和弗拉季米爾的內(nèi)心世界，更無從建構(gòu)性格鮮明的人物形象。而他們唯一所做的只有等待，因此，就連扣人心弦的戲劇沖突也在等待中消失了。讀者和觀眾所看見的只是一群披著人的外衣的、被這個(gè)可怕的現(xiàn)實(shí)世界扭曲了心靈的可憐蟲。在他們的身上，我們看不到所有正常社會(huì)秩序下應(yīng)有的文明、禮貌、紳士，有的只是荒誕的舉止、無聊的動(dòng)作、混亂的話語、默默的等待。誠如荒誕派戲劇奠基人尤奈斯庫所說:“我試圖通過物體把我的人物的局促不安加以外化，讓舞臺道具說話，把行動(dòng)變成視覺形象……我就是這樣試圖伸延戲劇的語言。”正是在這種戲劇觀念的指導(dǎo)下，劇本的創(chuàng)作者們將焦點(diǎn)放在人物形象、人物語言之外的戲劇元素中。劇本是一種代言體，它只是用劇中人物自己的語言和行動(dòng)來展示他們自己。戲劇文本的構(gòu)成當(dāng)然也包括作者自己在劇本中的舞臺指示語，并且，作為戲劇文本的組成部分，舞臺指示語也理應(yīng)受到我們的重視。在《等待戈多》的第二幕中，作者介紹的那棵樹多了幾片葉子。這是在告訴觀眾，愛斯特拉岡和弗拉季米爾所處的環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了變化，但他們的人生依舊是在等待中度過。

　　作為一部戲劇，劇本不僅是供讀者閱讀的文本，更是供戲劇演出用的文學(xué)“腳本”。魯迅先生也曾說:“劇本雖有放在書桌上和演在舞臺上的兩種，但究竟以后一種為好�！雹薨凑諅鹘y(tǒng)的觀念，所謂好的劇本應(yīng)該具有雙重價(jià)值，即文學(xué)的價(jià)值和戲劇的價(jià)值。而且，劇本與其他文學(xué)樣式的區(qū)別，也就在于它的戲劇價(jià)值。劇本首先是屬于戲劇的，它的戲劇價(jià)值應(yīng)該是首要的。但我們很難在《等待戈多》這部作品中發(fā)現(xiàn)較為明顯的戲劇價(jià)值，這是因?yàn)樽髡邔⑵渑c社會(huì)價(jià)值聯(lián)系在了一起。貝克特是將社會(huì)的無奈熔鑄于《等待戈多》的創(chuàng)作中，在寂寞又悠長的歲月中，人們的生活充斥著等待的無奈與等待的真實(shí)。這就是現(xiàn)實(shí)，這就是人生，任何都無法避免、無法逃脫的人生。當(dāng)觀眾在劇院中看到弗拉季米爾和愛斯特拉岡時(shí)，他們仿佛看見了自己的人生就在永遠(yuǎn)不知道盡頭的未來等待著。所有的人都知道自己的等待將是無言的終了，所有的人又都無法改變早就注定的結(jié)局。因此，人生中剩下的就只有“等待戈多”了———這是唯一可以使我們感受到自我存在的原因。（本文作者：孫新法 單位：西安外事學(xué)院外國語學(xué)院大學(xué)英語部）

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