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二胡音樂(lè)創(chuàng)作與技法發(fā)展研究
摘要：當(dāng)代二胡音樂(lè)領(lǐng)域，在音樂(lè)創(chuàng)作上出現(xiàn)了許多現(xiàn)代風(fēng)格意識(shí)的二胡新作品，在這些音樂(lè)作品的引領(lǐng)下二胡的在演奏技法上有了極大的推動(dòng)和促進(jìn)，從而二胡演奏藝術(shù)獲得了新的活力，向更為寬闊和多元化的方向發(fā)展，使二胡藝術(shù)呈現(xiàn)出新的音樂(lè)視野。關(guān)鍵詞：二胡音樂(lè)；創(chuàng)作；演奏技法；發(fā)展
縱觀二胡音樂(lè)上千年的發(fā)展歷程，其經(jīng)歷了曲折變化和不斷探索不斷創(chuàng)新的過(guò)程。從1919年五四文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，劉天華以及同時(shí)代的音樂(lè)家們對(duì)近代二胡音樂(lè)的發(fā)展起到了奠基性的作用。放眼當(dāng)今世界，多元文化并立，中國(guó)和西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融促使傳統(tǒng)民族音樂(lè)在世界文化新格局中，發(fā)揚(yáng)其特色的同時(shí)繼續(xù)發(fā)掘更為開(kāi)闊的文化音樂(lè)視野。二胡作為傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)中非常重要的一門(mén)樂(lè)器，從樂(lè)器的改革到音樂(lè)作品的創(chuàng)作再到演奏技術(shù)的進(jìn)步，都呈現(xiàn)出極大的發(fā)展。近幾十年來(lái)，不斷涌現(xiàn)出新一代的二胡作品創(chuàng)作者，他們創(chuàng)作了許多符合當(dāng)代人文思想和情感的優(yōu)秀現(xiàn)代二胡作品，展現(xiàn)出現(xiàn)代創(chuàng)作的意識(shí)和音樂(lè)語(yǔ)言特征，極大的拓展了二胡的發(fā)展方向。音樂(lè)作品從題材到作品創(chuàng)作的手法體現(xiàn)出了多元素融合發(fā)展趨勢(shì)。本文對(duì)近年二胡專業(yè)領(lǐng)域在創(chuàng)作和演奏技法上一些變化和特點(diǎn)予以簡(jiǎn)述。
一、當(dāng)代二胡作品的分類及主要特征
（一）改編移植類作品
二胡移植作品是二胡音樂(lè)作品中比較常見(jiàn)的一種。大概可分為兩類，一類是由民族音樂(lè)戲曲等作品移植和改編而來(lái)的二胡曲。例如大家非常熟悉的二胡曲《江河水》就是由管子獨(dú)奏曲移植而來(lái)。《一枝花》由嗩吶獨(dú)奏曲改編。和蔣風(fēng)之先生整理并演奏的《漢宮秋月》等。這類移植曲目的特點(diǎn)是作品均由傳統(tǒng)的音樂(lè)作品改編，其曲調(diào)和音樂(lè)結(jié)構(gòu)均有傳統(tǒng)民族音樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)。展示出傳統(tǒng)民族音樂(lè)之間的互通性和傳承性。第二類就是國(guó)內(nèi)外小提琴作品的移植。這一類型的移植作品在二胡改編作品中的分量很大。早在20世紀(jì)50年代的時(shí)候提琴作品就已被移植成二胡作品，如羅馬尼亞民間樂(lè)曲《霍拉舞曲》。在20世紀(jì)后期到21世紀(jì)初提琴移植作品大量的出現(xiàn)。從炫技型的小提琴曲《無(wú)窮動(dòng)》《野蜂飛舞》，到小提琴的經(jīng)典曲目《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》《流浪者之歌》《卡門(mén)主題隨想曲》。同時(shí)還有大量的小提琴的練習(xí)曲，例如《a小調(diào)練習(xí)曲》《開(kāi)塞系列練習(xí)曲》等等。這一類型的改編移植作品在演奏的版本上都做了改編，保留原有的音樂(lè)旋律特點(diǎn)的同時(shí)也做了突出二胡風(fēng)格和特點(diǎn)的改編，在演奏技法上對(duì)提琴技法的大膽借鑒但又不照搬。在原譜基礎(chǔ)上融入了二胡的演奏特色。例如，《查爾達(dá)什舞曲》在移植中對(duì)調(diào)性音高的處理上做了適合于二胡的改編和處理。小提琴原來(lái)的調(diào)是d小調(diào)與D大調(diào)，而二胡由于音域的問(wèn)題把調(diào)變成了1=C，1=A。在演奏技法上，對(duì)揉弦技法中加入了二胡的壓揉結(jié)合提琴原有的滾揉技術(shù)，使之改編后作品具有二胡獨(dú)特的韻味。這類提琴移植作品通過(guò)對(duì)小提琴中高難度的技法的演奏融入到了二胡演奏中，對(duì)二胡的技法有了極大的推動(dòng)。雖然我們對(duì)本民族特色的音樂(lè)始終是二胡的根性特色，但是提琴移植作品的出現(xiàn)拓展了二胡曲目的豐富性和多元文化審美的需要。為二胡音樂(lè)的現(xiàn)代發(fā)展有非常重要的促進(jìn)意義。
（二）專業(yè)作曲家創(chuàng)作作品
二十世紀(jì)末以來(lái)，二胡音樂(lè)作品的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期，音樂(lè)作品的創(chuàng)作呈現(xiàn)出現(xiàn)代化的發(fā)展趨勢(shì)。創(chuàng)作手法不再拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作音樂(lè)體系，音樂(lè)語(yǔ)言更為抽象化，作品的調(diào)式和調(diào)性方面也跳出原有的傳統(tǒng)框架的束縛，旋律形態(tài)的不確定感增強(qiáng)、音樂(lè)風(fēng)格趨于個(gè)性化的特點(diǎn)是這個(gè)時(shí)作曲家作品創(chuàng)作的特征。這個(gè)階段的作品主要可歸納為兩種類型。1.傳統(tǒng)和現(xiàn)代手法融合創(chuàng)作的作品在這類作品中，王建民的狂想曲系列是比較典型的代表。比如《第一二胡狂想》在樂(lè)曲中有明顯的中國(guó)民族風(fēng)格特征，但是從創(chuàng)作技法到演奏技法都體現(xiàn)出極強(qiáng)的現(xiàn)代性。作品在傳統(tǒng)地域民族的音樂(lè)素材基礎(chǔ)上，編創(chuàng)很強(qiáng)特色的人工音階，同時(shí)在對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用理念上也與傳統(tǒng)的音樂(lè)作品有了很大的轉(zhuǎn)變，狂想曲的結(jié)構(gòu)可以讓作品較大的隨意性，脫離了二胡作品的標(biāo)題性結(jié)構(gòu)特征。讓情緒和音樂(lè)風(fēng)格能夠有較大的自由發(fā)揮空間，逐漸脫離了單一化二胡作品的模式。但作曲家通過(guò)對(duì)旋律中的核心音調(diào)的巧妙運(yùn)用和處理使樂(lè)曲保留了傳統(tǒng)民族風(fēng)格的精神風(fēng)貌。2.現(xiàn)代手法創(chuàng)作的作品這類作品的顯著特點(diǎn)體現(xiàn)在二胡旋律的抒情性表達(dá)不是唯一的表現(xiàn)手法，作品的風(fēng)格形態(tài)的多元化，素材來(lái)源廣泛，不拘于本民族的風(fēng)格，打破了二胡原有的單一標(biāo)題化的情緒表達(dá)模式。音樂(lè)演奏形式豐富，比如二胡與樂(lè)隊(duì)，二胡與人聲，二胡與打擊樂(lè)等。作品大都采用了許多的特立獨(dú)行的表現(xiàn)方式，例如奇特的音響效果，有時(shí)甚至是運(yùn)用非主流審美的噪音等。旋律中相對(duì)音準(zhǔn)的增多，節(jié)奏的不規(guī)則律動(dòng)，音色的變化等一系列的新的方式和手法來(lái)表達(dá)作曲家對(duì)二胡音樂(lè)個(gè)性化的表達(dá)。作品體現(xiàn)出當(dāng)代作曲家對(duì)創(chuàng)作道路的探索，包括對(duì)音樂(lè)旋律語(yǔ)言，音色以及演奏手法和組合形式的創(chuàng)新。音樂(lè)意識(shí)的抽象化和音樂(lè)形象的模糊感給演奏者和聽(tīng)眾無(wú)限的想象空間。以李濱楊先生創(chuàng)作的《圖騰》為例，該曲的作者以二胡鮮明的歌唱性和高難度的技巧性與樂(lè)隊(duì)之間的抗衡，作品將幾個(gè)極為簡(jiǎn)練的音與循環(huán)往復(fù)的節(jié)奏模型相結(jié)合不斷循環(huán)往復(fù)。同時(shí)使用了不同音色作為音樂(lè)結(jié)構(gòu)安排的線索依據(jù)，讓二胡震顫的音色和男低音人聲古樸深沉的音色為兩個(gè)對(duì)應(yīng)的主題放到不同段落中，使音樂(lè)有機(jī)的結(jié)合。還利用二胡聲部的音色特點(diǎn)作為表現(xiàn)某種色彩感覺(jué)的因素等抽象的創(chuàng)作手法體現(xiàn)出作品的地域傳統(tǒng)文化色彩和內(nèi)涵。另一首譚盾創(chuàng)作的二胡與揚(yáng)琴二重奏作品《雙闕》，采用了揚(yáng)琴的點(diǎn)狀和二胡的線狀旋律形態(tài)的特點(diǎn)結(jié)合，把兩種特點(diǎn)以不同節(jié)奏的對(duì)位和不同的音色效果的搭配作為一種特殊的音樂(lè)效果，營(yíng)造出原始.粗狂.豪邁的音樂(lè)意境，兩個(gè)樂(lè)器的旋律錯(cuò)位而又規(guī)律，兩種樂(lè)器分別采用了一些不常規(guī)技法：雙弦演奏，極高音滑音和揚(yáng)琴的無(wú)音高敲板等奏出。演繹出兩個(gè)樂(lè)器不同以往的韻味。這些富有新意的手法都體現(xiàn)出現(xiàn)代作品極強(qiáng)的個(gè)性化色彩。當(dāng)代現(xiàn)代派作品的大量出現(xiàn)，極大的展現(xiàn)了二胡作為一個(gè)傳統(tǒng)樂(lè)器，對(duì)現(xiàn)代人情感精神表達(dá)的新聲音和新特點(diǎn)。它凝聚了作曲家對(duì)現(xiàn)代人文意識(shí)情感的觀察和自我思維無(wú)限表達(dá)的需要，極大拓展了二胡演奏的現(xiàn)代藝術(shù)魅力。
二、現(xiàn)代二胡技法的拓展及演奏特點(diǎn)
二胡演奏技法的發(fā)展與音樂(lè)作品創(chuàng)作是互相促進(jìn)的。現(xiàn)代二胡音樂(lè)創(chuàng)作的進(jìn)步直接影響和推動(dòng)了二胡演奏水平和演奏技術(shù)的提高和變革。傳統(tǒng)的演奏的技術(shù)無(wú)法滿足現(xiàn)代作品演奏表達(dá)的需要，演奏技法的創(chuàng)新和拓展成為必然的一種趨勢(shì)，技法的發(fā)展成為二胡發(fā)展不可或缺的一個(gè)重要內(nèi)容，當(dāng)代大量的二胡新作品讓二胡的各類演奏技法產(chǎn)生。豐富提升二胡的演奏技法和藝術(shù)表現(xiàn)力。在這個(gè)階段，技法的發(fā)展主要在體現(xiàn)在傳統(tǒng)技法的突破和新技巧的產(chǎn)生這兩方面。下邊對(duì)現(xiàn)代演奏技法的發(fā)展特點(diǎn)做一些歸納。
（一）指法的拓展
指法是二胡左手極為重要的演奏技法。隨著作品創(chuàng)作手法的不斷創(chuàng)新，旋律的音域跨度和跳動(dòng)很大，指法的改變也成為必然趨勢(shì)。其主要表現(xiàn)在指法不再依據(jù)傳統(tǒng)的組合方式和習(xí)慣，逐漸脫離了傳統(tǒng)指法相對(duì)規(guī)整的框架，更追求指距的變化的多樣性和靈活性，這些變化對(duì)左手手指的技法有了更高的技術(shù)要求。現(xiàn)代指法技術(shù)的變化主要特點(diǎn)體現(xiàn)在：1.指距關(guān)系的復(fù)雜化。如前面所述，現(xiàn)代樂(lè)曲注重個(gè)性化的表達(dá)，旋律形態(tài)和音程關(guān)系更為自由不規(guī)整，傳統(tǒng)指法習(xí)慣常常在樂(lè)曲中無(wú)法適應(yīng)作品的演奏。樂(lè)曲中左手指法指距經(jīng)常不按傳統(tǒng)習(xí)慣來(lái)演奏，指法形態(tài)更為復(fù)雜。例如在王建民先生的狂想曲系列中，就運(yùn)用了以民族風(fēng)格音調(diào)為特點(diǎn)的人工音階，這種音階的指法與我們常用的音階指法習(xí)慣的編排不同。常用調(diào)式的自然音階音程關(guān)系排列是大-大小大大大小，第一二胡狂想的人工九聲音階音程關(guān)系排列是大小小大小小大小小。兩種指法習(xí)慣截然不同。又如密集音群的微分變化的運(yùn)用，相鄰的一個(gè)音在旋律中進(jìn)行頻繁的升高和還原，不僅對(duì)演奏的手指機(jī)能提出更高的要求，從指法的排列和順序都要求很?chē)?yán)格，同時(shí)對(duì)音準(zhǔn)的聽(tīng)覺(jué)意識(shí)也是一種考驗(yàn)。在演奏中針對(duì)作品風(fēng)格的不同特點(diǎn)，我們必須對(duì)其指法指序的安排有全新的概念和意識(shí)。也迫使我們?cè)诰毩?xí)過(guò)程中必須對(duì)作品有更多的揣摩和了解的思考過(guò)程。2.指法技術(shù)的發(fā)展還體現(xiàn)在指法復(fù)雜變化的同時(shí)，加快了轉(zhuǎn)換的速度和頻率�，F(xiàn)代樂(lè)曲中的炫技性是其樂(lè)曲表現(xiàn)的一個(gè)重要方式。比如移植作品《引子與回旋》中大篇幅的快板段落，對(duì)有左手指法的準(zhǔn)確性、靈活性都是極大的考驗(yàn)。如上所述，現(xiàn)代指法在指距的變化和速度上都有了極大提升，我們的基礎(chǔ)訓(xùn)練有了新的練習(xí)課題。
（二）換把技術(shù)的拓展
當(dāng)今演奏水平不斷提高，對(duì)換把技術(shù)的拓展和創(chuàng)新讓二胡這個(gè)樂(lè)器的性能有了更大化的發(fā)揮，從而增加了二胡演奏的表現(xiàn)空間和藝術(shù)。不論在換把的方式到換把的速度，從音域的拓寬以及換把理念變化等等各方面，都體現(xiàn)出換把技術(shù)的突破，難度也越來(lái)越高。現(xiàn)代換把技法的改變主要體現(xiàn)在把位概念和音域的拓展。新把位概念的產(chǎn)生是對(duì)換把概念的一次突破。在傳統(tǒng)的把位概念中通常以食指取調(diào)性的宮和徵音為一把，大致分為五個(gè)把位。即上把、中把、下把、次下把、最下把�，F(xiàn)代新把位概念即以食指為基準(zhǔn)可以在音階任何一個(gè)音級(jí)上定把。還出現(xiàn)了半音為定把的半音快速換把。同時(shí)在把位的音域上出現(xiàn)了極高音區(qū)演奏，大家都知道由于二胡樂(lè)器本身的特點(diǎn)，使其在高把位音色和音準(zhǔn)上很難控制。因此，不僅高音區(qū)手指觸弦點(diǎn)的把握對(duì)音準(zhǔn)有直接的影響，手指的按弦的壓力也直接影響音色的好壞，對(duì)演奏者是一個(gè)技術(shù)難點(diǎn)。所以，在高音區(qū)域演奏中，不僅要保持手型的協(xié)調(diào)性在極小的空間的靈活轉(zhuǎn)換，以及手指在琴弦上的穩(wěn)定性，手指壓力不能過(guò)大。聽(tīng)覺(jué)意識(shí)上對(duì)音準(zhǔn)有很強(qiáng)的音準(zhǔn)辨識(shí)能力，加以由慢至快的訓(xùn)練才能有所突破。
（三）特色技法的創(chuàng)新
特色技法作為嶄新的音響音色效果對(duì)二胡的表現(xiàn)力是極大的開(kāi)拓。這些技法能從音樂(lè)的色彩變化和對(duì)不同情緒的表現(xiàn)以及意境創(chuàng)達(dá)上有很強(qiáng)渲染效果。在作品中有點(diǎn)綴和承載樂(lè)思的作用。有時(shí)會(huì)帶給大家耳目一新的感受。下邊介紹比較典型的幾種。1.雙音：雙弦演奏法是從小提琴的“雙音奏法”轉(zhuǎn)化而來(lái)的。也叫雙音旋律演奏法，這種技法彌補(bǔ)了胡琴不能演奏雙音和弦的空白歷史。雙弦奏法有多種方式，一種是把弓桿翹起右手中孩子和無(wú)名指鄉(xiāng)下將弓毛壓扁在琴筒上，讓兩根弦發(fā)出聲音。第二種是弓毛摩擦內(nèi)弦的同時(shí)弓桿摩擦外弦。如《戰(zhàn)馬奔騰》中用了大量的這種演奏方式來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)馬的嘯叫。值得一提的是，在當(dāng)代的二胡作品中雙弦奏法使用逐漸頻繁。例如高韶青創(chuàng)作的《蒙風(fēng)》《二胡隨想曲-炫動(dòng)》中都有大篇幅的雙弦演奏技法。為樂(lè)思的發(fā)展起了很好的表現(xiàn)作用，也給情緒的張力，《跳弦》這首作品作曲家在全曲結(jié)束前，利用五個(gè)二胡聲部，在二胡極高音區(qū)域以極強(qiáng)的力度演奏雙弦，讓樂(lè)曲效果非常震撼。2.彎柱法：這種技法最早是由王曙亮先生首創(chuàng)的技法，主要是通過(guò)左手四個(gè)手指握住琴桿，左臂盡力向下壓，改變琴弦的張力而發(fā)出比空弦低的音。在王曙亮先生創(chuàng)作的《琵琶怨》和盧亮輝先生的《貴妃情》里面均使用了這種演奏技法。其優(yōu)點(diǎn)主要是可以瞞住一些作品中偶然遇到的低音，可以不用翻高八度，不僅保持樂(lè)曲的特色還具有獨(dú)特的戲曲韻味。3.拍奏法：就是用手指敲擊二胡的琴皮或者用弓桿敲擊二胡琴筒來(lái)模仿打擊樂(lè)的聲音，這種演奏方法通常用在風(fēng)格性的樂(lè)曲中。如王建民的《第一二胡狂想曲》作者采用弓桿有節(jié)奏規(guī)律地敲擊琴筒，發(fā)出清脆的音效，很形象的表現(xiàn)出云南少數(shù)民族風(fēng)格的載歌載舞的場(chǎng)面。
三、結(jié)語(yǔ)
當(dāng)代二胡藝術(shù)所獲得的進(jìn)步和發(fā)展是我們共睹的，當(dāng)今世界充滿這機(jī)遇和變化的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代二胡藝術(shù)的發(fā)展必須與二胡的民族文化音樂(lè)屬性結(jié)合起來(lái)，而不能忽視這種根本的文化屬性，方能面對(duì)社會(huì)日新月異的變革發(fā)展對(duì)二胡藝術(shù)帶來(lái)的沖擊和挑戰(zhàn)，立足民族，展望世界。
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