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美術(shù)創(chuàng)作中的地方紅色美學(xué)
美術(shù)創(chuàng)作中的地方紅色美學(xué)
摘要：文章通過研究20世紀(jì)新中國以來的關(guān)于延安題材的美術(shù)創(chuàng)作，分析作品中的主題思想、構(gòu)圖、色彩、表現(xiàn)技法、情感語言與時(shí)代因素等方面中的紅色審美，闡述美術(shù)創(chuàng)作中的延安紅色美學(xué)。
關(guān)鍵詞：美術(shù)創(chuàng)作；延安傳統(tǒng)；紅色審美；革命歷史；現(xiàn)實(shí)主義
紅色在中國不單單只是一種顏色，厚重的中共革命歷史賦予了紅色強(qiáng)烈的象征主義色彩。紅色是鮮血的顏色，是紅旗的顏色，是中國革命先烈拋頭顱灑熱血換來的革命勝利。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的紅色政權(quán)在延安生活和戰(zhàn)斗了13年，留下了許多寶貴的精神財(cái)富，因而許多反映延安時(shí)期或與延安相關(guān)題材的紅色革命歷史繪畫作品也隨之而來。新中國初期蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，促進(jìn)了一系列反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活和紅色革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，這一主題隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷地延續(xù)。直至今日，大量紅色革命歷史題材的美術(shù)作品也呈現(xiàn)了一種獨(dú)特的審美，即“紅色美學(xué)”。
一、紅色審美的由來
1935年10月，中央紅軍經(jīng)過兩萬五千里長征，到達(dá)了陜北吳起鎮(zhèn)，之后，以毛澤東為代表的黨中央在這里戰(zhàn)斗和生活了13年，延安和陜甘寧邊區(qū)成為了西北的革命圣地，領(lǐng)導(dǎo)中國人民抗擊日寇，解放了全中國。從落戶陜北到1948年3月23日，毛澤東、周恩來等在陜北吳堡縣東渡黃河迎接革命的勝利，這近13年時(shí)間歷史上也稱“延安時(shí)期�！毖影矔r(shí)期因物質(zhì)條件的限制，延安的美術(shù)創(chuàng)作基本都是延安魯藝的成果，大多是以版畫為主，油畫和國畫的作品很少。我們常見的版畫主要是古元、彥涵、力群、江豐、王式廓、羅工柳等教員的木刻，而莊言的油畫和焦心河的水彩算是當(dāng)時(shí)延安唯一的色彩了。1938年，毛澤東在延安魯藝學(xué)院的一次講話中，闡明了他對美術(shù)政治性的提倡，他說：“藝術(shù)上的政治立場是不能放棄的，我們這個(gè)藝術(shù)學(xué)院便是要有自己的政治立場的。我們在藝術(shù)上是馬克思主義者，不是藝術(shù)至上主義者。我們主張藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義……”1繼而，延安魯藝遵循毛澤東的講話和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的藝術(shù)觀念，創(chuàng)作了一系列革命性的作品，如古元的《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊(duì)》（1944年）、《延安風(fēng)景》（1943年），彥涵的《軍民合作、抗戰(zhàn)勝利》（1944年），力群的《幫助群眾修理紡車》（1945年），王式廓的《改造二流子》（1943年）等。這些作品都具有強(qiáng)烈的革命性和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。1949年7月，中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)在北京召開，中國共產(chǎn)黨站在革命的立場上評價(jià)了“五四”以來的新文藝，也在一定程度上為新中國成立后的中國文藝工作者指明了新的方向。新中國成立后，國家文化部和宣傳部制定的一些列綱領(lǐng)也不斷推動(dòng)新中國初期美術(shù)的發(fā)展，蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”極大地影響了新中國的美術(shù)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的是新中國初期歷史畫的理論基礎(chǔ)，而毛澤東在文藝創(chuàng)作上提出的革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，更加完善了先前社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作手法，再具體實(shí)踐上也符合藝術(shù)創(chuàng)作的自然發(fā)展規(guī)律，繼而革命歷史的美術(shù)作品蓬勃發(fā)展。油畫上出現(xiàn)了如李宗澤的《強(qiáng)奪瀘定橋》（1951年）、馮法祀的《劉胡蘭》（1957年）、全山石的《英勇不屈》（1961年）、鐘涵《延河邊上》（1963年）等，國畫上如王盛烈的《八女投江》（1957年）、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959年）、溥松窗的《大渡橋橫鐵索寒》（1961年）等作品。此后革命歷史題材一直都是重要的美術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容，弘揚(yáng)社會(huì)主義精神，謳歌中國共產(chǎn)黨和革命先烈的偉大事跡，紅色的革命精神也使得紅色的審美在美術(shù)創(chuàng)作中延續(xù)壯大，推陳出新。
二、反映延安時(shí)期的革命歷史繪畫中的紅色審美
新中國以來反映延安時(shí)期革命歷史的主題性美術(shù)創(chuàng)作也有許多，其中有一部分是從延安解放區(qū)過來的中共美術(shù)家創(chuàng)作的，他們對于延安有著深厚的情感，還有一些是在新中國地發(fā)展中成長起來的美術(shù)家的作品。羅工柳的油畫《毛澤東在延安干部會(huì)議上作報(bào)告》（1951年）真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)這個(gè)會(huì)議的場景，古元是延安走出來的版畫家，新中國初期許多原先的版畫藝術(shù)家開始向其他畫種靠攏，這也直接影響了版畫的創(chuàng)作力量，而古元依然堅(jiān)持創(chuàng)作版畫，畫面也開始創(chuàng)作套色木刻，其中《毛主席在延安》（1951年）就是套色木刻，表現(xiàn)了毛澤東主席在延安時(shí)的情景，他站在延河山上，一手叉腰一手拿著香煙向遠(yuǎn)處注視著，這也是在畫面和攝影中經(jīng)常出現(xiàn)的姿勢，背景是延河和寶塔山，這樣的背景至今都具有革命的色彩。石魯?shù)膰嫛掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959年）是他的作品中最為重要也最具有創(chuàng)意的一幅，他運(yùn)用傳統(tǒng)山水表現(xiàn)革命歷史題材，畫面中毛澤東主席和警衛(wèi)員融合在大面積紅色和黃色的黃土高原的山峰中，人物顯得較小，畫面通過大山大水，營造了氣勢磅礴的空間，給人很大的聯(lián)想。毛主席站在山崗上，盡管畫面中沒有畫出千軍萬馬，但似乎都隱藏在山峰之中。這幅作品融合了高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)兩種表現(xiàn)方法，通過獨(dú)特的構(gòu)圖形式，塑造了毛澤東的革命胸懷和英雄氣概。當(dāng)時(shí)對于表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的作品，往往有一種“正面”歌頌的模式，而石魯沒有正面去表現(xiàn)領(lǐng)袖人物。因此，在1964年這幅畫遭到了批評。而同樣因?yàn)轭I(lǐng)袖人物的背影在文革時(shí)受到批判的是鐘涵的《延河邊上》（1963年），而后作品也下落不明。1999年，鐘涵重新創(chuàng)作復(fù)制了一副《延河邊上》。這是鐘涵在中央美術(shù)學(xué)院第二屆油畫培訓(xùn)班的畢業(yè)創(chuàng)作，那時(shí)革命歷史畫也是美術(shù)學(xué)院的教學(xué)內(nèi)容，鐘涵也是幾次深入延安生活，以獨(dú)特的視角和構(gòu)思展現(xiàn)了延安時(shí)期的某一天，夕陽下金色的黃土山和延河邊上，毛主席和陜北老農(nóng)背對著觀眾漫步走著，他們親切地交談著，生動(dòng)體現(xiàn)偉人毛主席和群眾之間血肉聯(lián)系的革命情感。蔡亮的《延安火炬》（1959年）描繪的是1945年8月15日延安軍民聽到日本無條件投降的消息后，點(diǎn)起火把慶祝勝利的情景。而他的《八一五之夜》（1972年）是對《延安火炬》的修改版。新畫《八一五之夜》保留了吹嗩吶的農(nóng)民等人物形象，增加了武裝槍械和毛主席的畫像，盡管如此，兩幅作品構(gòu)圖都是右上向左下的弧線動(dòng)勢，畫面中簇?fù)淼娜巳汉兔髁恋幕鹁�，也是呼�?yīng)了毛澤東主席的“星星之火可以燎原”。靳之林《南泥灣》（1959-1961年），描寫了1941年3月八路軍359旅在旅長王震將軍的率領(lǐng)下開進(jìn)南泥灣進(jìn)行大開荒。解放軍在荊棘遍布荒無人煙的南泥灣“自力更生、艱苦奮斗”，在這貧瘠的黃土地上開辟了新天地，展現(xiàn)了“軍民團(tuán)結(jié)如一人，試看天下誰能敵”的壯闊氣象。黃土高坡上燒荒的煙氣強(qiáng)加了歡快升騰的氣氛，陽光下軍民的笑容展現(xiàn)著革命的樂觀主義精神，只是遠(yuǎn)處的窯洞和金黃的土地，讓人可以想象在這惡劣的環(huán)境下收獲之艱難。這幅畫呈現(xiàn)給我們的不再是一幅單純關(guān)乎生產(chǎn)與戰(zhàn)斗的壯麗畫面，也是一段真實(shí)的歷史。黃土高原的群山呈現(xiàn)S形構(gòu)圖，如黃河串流其中。近處的人物，連長、指導(dǎo)員和陜北老農(nóng)等是整個(gè)畫面的視覺中心。作者在這里巧妙地以一種“典型論”的處理方式將自己的共產(chǎn)主義理想寄予其中，身著羊皮襖、頭扎白毛巾、皮膚黑紅的陜北老農(nóng)以勞動(dòng)模范吳滿有為原型塑造，勞動(dòng)模范吳滿有早在延安時(shí)期古元的版畫中就被大量的運(yùn)用，這個(gè)人物的形象已經(jīng)在后來的藝術(shù)創(chuàng)作中成為了典型。而左邊身穿灰色八路軍服裝的指導(dǎo)員則暗示著青年毛澤東的形象，傳達(dá)著特殊時(shí)期藝術(shù)與政治的親密關(guān)系。畫面中心的一組人物中，讀報(bào)的少年和在前面地上擺放的槍支，則是用圖像生動(dòng)的展現(xiàn)了毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的話語：“我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的，我們還要有文化的軍隊(duì)。”此外，高民生、張自嶷、蔡亮的《棗園來了秧歌隊(duì)》（1975年），張自嶷、蔡亮的《銅墻鐵壁》（1972年），劉文西的《延安新春》（1962年）和《幸福渠》（1974年），陜西美術(shù)創(chuàng)作組《毛主席和我們心連心》（1973年），李醒韜、梁照堂《笑談紙老虎——毛澤東和安娜?路易斯?斯特朗》（1973年），項(xiàng)而躬、招熾挺《明燈》（1977年）等作品都是從各個(gè)角度展現(xiàn)了延安時(shí)期的毛澤東和革命軍隊(duì)在延安戰(zhàn)斗和生活的一系列情景。
三、延安紅色美學(xué)
1938年之后，在抗日民族統(tǒng)一的站線下，“抗日救亡”成為了當(dāng)時(shí)最重要的社會(huì)政治主題，美術(shù)創(chuàng)作也積極響應(yīng)這一主題，大量表現(xiàn)革命領(lǐng)袖、民族英雄、勞動(dòng)英雄等作品也為新中國之后的美術(shù)創(chuàng)作標(biāo)識(shí)了一個(gè)永恒的主題，以及為了戰(zhàn)爭和革命的需要，鼓舞群眾的革命熱情，通過招貼畫發(fā)展起來的宣傳畫，這些都成為了美術(shù)創(chuàng)作中的“延安傳統(tǒng)”。這種傳統(tǒng)也為之后美術(shù)創(chuàng)作中的延安紅色美學(xué)找到了依據(jù)。藝術(shù)與政治的關(guān)系是闡釋新中國時(shí)期紅色革命歷史畫的重要語言，而其中延安傳統(tǒng)和毛澤東文藝思想是始終無法繞開的關(guān)鍵詞。新中國以來，美術(shù)教育體系轉(zhuǎn)向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，蘇聯(lián)美術(shù)為中國的美術(shù)建立了完整的美術(shù)體系。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義符合了新中國初期的政治需求，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法也更加符合紅色革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作�，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法給于美術(shù)作品廣大的群眾基礎(chǔ)，紅色革命歷史的美術(shù)創(chuàng)作也依然是站在人民的立場上，創(chuàng)作出人民的時(shí)代的愛國主義作品，是基于馬克思主義美學(xué)的紅色審美取向。延安在中國近代史上具有很重要的位置，黃土高坡的民族文化與中國紅色革命孕育了自力更生艱苦奮斗的延安精神，美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義審美也孕育了延安紅色美學(xué)的精神價(jià)值。這里指的“紅色美學(xué)”是一種象征主義的美學(xué)理念，是表達(dá)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的紅色革命，是呼吁中華民族救亡的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作理念。這樣的作品具有明顯的愛國主義情懷，宣傳、教育和鼓舞人民群眾，歌頌社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)生活中的美好氣象。這種美學(xué)也是建立在馬克思主義的美學(xué)理論基礎(chǔ)上，基于為人民服務(wù)的原則，具有革命的現(xiàn)實(shí)主義審美取向。這樣的美術(shù)作品的構(gòu)圖、色彩、表現(xiàn)形式上都有其時(shí)代的典型性特點(diǎn)。而延安紅色美學(xué)是紅色美學(xué)中特指延安時(shí)期或與延安相關(guān)的紅色革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作的審美品質(zhì)，以及這些作品中的紅色美學(xué)價(jià)值，是美術(shù)創(chuàng)作中反映延安精神的審美取向，傳達(dá)革命的浪漫的現(xiàn)實(shí)主義精神，作品也充滿延安的情懷。我們從以上的作品中可以看到，關(guān)于延安時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作都是歌頌毛主席領(lǐng)導(dǎo)的紅色革命，這是有一定客觀歷史因素的，這些作品都是運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，而畫面中描寫陜北農(nóng)民的形象都是頭扎白毛巾，身穿白褂子的形象，年老的則都是白胡子農(nóng)民。描寫的軍人都是身著灰色的軍服，挽起袖子，健壯、剛毅、親切的八路軍人，這是一種紅色革命歷史繪畫中典型的人物形象。比如從石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》可以看到一代偉人胸懷天下的氣度，也從鐘涵的《延河邊上》看到毛主席的親切和關(guān)懷，從蔡亮的《延安火炬》讀到中國革命的星星之火，在靳之林的《南泥灣》中，蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義巧妙地轉(zhuǎn)化為了毛澤東的革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的風(fēng)格取向，以及自力更生艱苦奮斗的精神。這些精神也是延安精神的體現(xiàn)。我們的旗幟是紅色的，我們的軍隊(duì)最初也叫紅軍，紅色因而也成了我們中國革命的顏色。在歷史的發(fā)展中，在美術(shù)創(chuàng)作的不斷運(yùn)用中，紅色也被賦予了更多意義。描寫革命歷史事件的客觀真實(shí)性，人物形象的典型性，以及作品蘊(yùn)含的紅色革命性、浪漫性和正面積極性內(nèi)涵是美術(shù)創(chuàng)作中延安紅色美學(xué)的審美特點(diǎn)。當(dāng)然這樣的特點(diǎn)也在眾多其他類型的美術(shù)創(chuàng)作中共同存在，只是延安紅色美學(xué)更具延安性。
四、結(jié)語
延安紅色美學(xué)是美術(shù)創(chuàng)作中的一種審美方向，是延安記憶和延安精神的情感表現(xiàn)。延安紅色美學(xué)在新中國時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作中相對顯得特別濃重，盡管在改革開放之后，美術(shù)創(chuàng)作的審美轉(zhuǎn)向民族化、西北熱等，但紅色的審美始終在不斷的發(fā)展延續(xù)。直至今日，大型革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作形式和表現(xiàn)語言雖然更加多元化，也不再只是新中國時(shí)期的是紅光亮、高大全的審美，作品也不會(huì)有太多政治意識(shí)形態(tài)的束縛，但作品中紅色美學(xué)的意識(shí)依然在延續(xù)。
作者:董泉 單位:延安大學(xué)
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