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從福比尼《西方音樂美學史》看中西音樂美學觀的差異
從福比尼《西方音樂美學史》看中西音樂美學觀的差異丁 鵬 廣東培正學院，廣東 廣州 510830
福比尼（意）寫的《西方音樂美學史》是用較為客觀的視角來寫西方音樂美學史的。書中盡量引用各種各樣的文獻，而減少用作者自己的話來概括；減少標題性或引導性的文字，使文章較為難讀。這一種寫作方法，即通過大量數(shù)據(jù)來說明，當文章缺少標題性、引導性介紹時，讀者的閱讀效率會大大下降。當然，作者力求的主要目的是客觀，因此盡力減少此類文字是無可厚非的。這種西方式的寫作方式應該說在中國是很少見的。
《西方音樂美學史》一書內容豐富，比一般的西方音樂美學史書要充實。其論述的開始一直追溯到荷馬史詩，到最后那些最新的、繁多的音樂流派和音樂美學流派。這些都是其它同類書籍所沒有的，特別是中國。我們對西方當代音樂美學的研究所知是不足的，這本書能為我們提供這些資料。由于歷史原因，我國在49年后較為關注蘇聯(lián)和東歐等社會主義國家的音樂美學的成果。我們的《音樂美學基礎》也很多引用的是如蘇珊·朗格、卓非·亞麗莎、克列姆遼夫等人的理論，當然了之前因留日而關注如野村良雄為代表的日本理論家。近年，像達爾豪斯等西方重要音樂美學家我們也開始有所接觸。但是，與本書所列舉的數(shù)量龐大的人物中，剛才提到的仍只是冰山一角。
由于本書資料、人物眾多，因此，作為一種資料是很好的，也展現(xiàn)了西方音樂美學史的全貌。最重要的是，我們在書中看到的西方音樂美學史不是孤立的、片段式的，而是連貫的、整體的，是有其發(fā)展邏輯和背景的。就例如書中描述的喜歌劇和正歌劇之爭時，很全面地指出音樂文化傳統(tǒng)、音樂技術發(fā)展、地區(qū)不同的人對不同的歌劇及其傳統(tǒng)的不同認識和看法，階級差異等等多種復雜原因的影響。而一般我國的書籍就簡單地把問題主要歸結為階級斗爭。而我們現(xiàn)在看到，這只不過是眾多原因中的一個，并非全面。當然，作者在論及東歐及社會主義國家的音樂美學理論時也未能完全拋除偏見。首先，他的介紹就不如他介紹其它流派的那樣細致；其次，他的介紹也帶有很多貶義，作者介紹意大利的音樂美學思潮時卻表現(xiàn)出過多的熱情和贊許。另外，此書對印象派、新古典主義等相關美學理論研究相當缺乏。
書中內容詳盡對于一本著作而言，固然是好。對于資料來說，很有價值。但對于我來說，它很難讀，人物一多就容易忘記，對音樂美學史上的很多非主要人物都是難以記住的。人物多同樣容易亂，這也是此書難讀的一大原因。
對于十二音體系，書中介紹有不少理論家試圖為其尋找現(xiàn)實基礎，但結果并不理想。而在以后的歷史可以看見，這種作曲手法很快走向衰落。當然，調性的瓦解是有現(xiàn)實基礎的，十二音從音律上說也是有現(xiàn)實基礎的。因此，十二音體系在當今并不是完全消失，而是作為眾多作曲手法的一種沉積在人類的音樂文化中，但它已經不是統(tǒng)領音樂的方法。因此，我個人認為，積極吸收先鋒派的合理之外，而又不輕易、隨意打破傳統(tǒng)的新古典主義是較為優(yōu)秀的流派。
有人認為十二音體系繼承的是畢達哥拉斯的精神，以數(shù)為基礎。但數(shù)學≠音樂，而且為何只用這種數(shù)學關系運用在音樂中而不用那樣數(shù)學關系呢？既然是聽覺藝術，數(shù)學關系就不是全部的數(shù)學，而只是數(shù)學與人類聽覺相符合的那一部分。
反觀中國的音樂美學，歷史上音樂美學的觀點很多，討論的問題也涉及較廣，但卻難以形成一個音樂美學的體系。
中國的音樂美學史上，影響最為深遠的要數(shù)《樂記》和《聲無哀樂論》。它們是中國音樂美學史上最重要的兩部專著，特別是以儒教為主的中國更是重視儒家的《樂記》，其在中國音樂美學史上屬于主流思想。
《樂記》中，最有價值的在于《樂本篇》。它以唯物主義的角度論述了“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也�！边@句話雖短，但恰恰是《樂記》的精華所在。《樂記》以后的部分，基本上在反反復復地論述有關禮樂和教化問題，很少再論及樂本了。遺憾的是，《樂記》的后面并沒有詳細地論述為什么或怎么樣“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也�！彪m然《樂記》反反復復地說有關禮樂和教化，但卻沒有說明為什么音樂對人的影響會和禮樂教化產生如此密切的關系。只是在《樂記篇》略為提到“天地高下，萬物散殊，而禮制行矣；流而不息，合同而化，而樂興焉。春作夏長，仁也；秋斂冬藏，義也。仁近于樂，義近于禮�！笨梢姡纱送茢鄻范Y的現(xiàn)實基礎是明顯缺乏邏輯的。
總而言之，《樂記》提出了唯物主義的音樂美學觀，是很有價值的。但可惜其只是提到而已，并未把這個觀點進行論證和詳細說明。其后《樂記》便陷入禮樂和教化之中不可自拔。明顯地，《樂記》夸大了禮樂和教化的作用，忽視了音樂愉悅人心的功能，提出要限制音樂，音樂要“德成而上，藝成而下�！睂嶋H上這樣是對音樂的某種否定，換句話說，只有認為是有利于教化的音樂才是被允許的。
《樂記》中夸大禮樂和教化的作用這種觀點，是與孔子的儒家學說相一致的。孔子的學說就是這樣強調禮教和仁義的�！稑酚洝肥菍⒖鬃拥膶W說運用到音樂這門藝術中去，可見這是一個有歷史發(fā)展邏輯的過程。
相比而言，嵇康的《聲無哀樂論》在論述問題方面就比《樂記》要深入得多。當然，嵇康與秦客的爭辯當中有許多詭辯，但起碼他有去論證，不像《樂記》根本不論證。
嵇康的《聲無哀樂論》的寫法有點像古希臘的那些哲學家的寫作方法，都是用一個虛構的人與自己對話，但兩者也有不同。古希臘哲學家較多的是一個在說，一個在應，比較像老師教學生；嵇康的則是兩人各列出證據(jù)來爭辯，所以說“秦客詰難”。當然，這個秦客是嵇康虛構的，其爭辯的取向和思想深度不會超出嵇康本上，甚至他的詰難實質上就是為嵇康的論述作準備和引入的。
嵇康有一個觀點很有價值，就是認為傳說中的各種故事不足致信，不能作為論述的論據(jù)。古人在作學同時經常犯的一個錯誤，對以前的故事傳說不但信以為真，還說得近乎神化，厚古薄今。嵇康十分理性地對這種方法加以批評。這對我們當今看古人的文章的一個有益啟示。
嵇康并非認為音樂對人毫無影響，起碼通過“燥靜”等反應也會對人產生影響，這也算是嵇康對音樂心理學的一種朦朧的運用。
在儒學盛行的時代，在過分夸大禮樂和教化作用的音樂觀的時代，嵇康和墨子無疑是反對儒家的有力力量，這對整個中國音樂美學史而言，是有重大意義的。
在中國的歷史上，百家爭鳴的時代過去后，就沒有學術自由的氛圍。從以前的獨尊儒術到當今的馬克思主義，都是一個門派統(tǒng)領著學術大局。我個人認為，百家爭鳴是一種較好的學術氛圍。過于強調某一種學派甚至抑制其它學派的發(fā)展是有害的，對于中國音樂美學史也不例外。
對于中國的音樂美學史，西方的畢達哥拉斯是中國缺少的一種人物。他對西方音樂美學史來說，是極其重要的，他的理性思想始終貫穿于西方音樂美學史中。畢達哥拉斯學派通過音樂認識到，對立的統(tǒng)一，雜多的統(tǒng)一，其根本在數(shù)的和諧，西方音樂美學思想中的和諧在于不同音調的高音、低音、長音、短音的配合。音樂的美靠音程之間的數(shù)量關系。是人在音樂創(chuàng)造活動中，認識和把握建立“和諧”美的規(guī)律，并用之于諸如樂器的制作使用和聲樂的演唱等音樂創(chuàng)造活動，在更為長遠的音樂實踐中建立了能夠感受這種和諧美的音樂耳朵，同時使這種美的感受在理性的提煉中升華為一種審美意識。
中國不是沒有這種對音樂的研究方法，只是其影響和作用未能很好地發(fā)揮。復音音樂的產生也是中西差異的分水嶺。朱戴育的12平均律沒能運用可能與中國只是單音音樂有關。中國的單音音樂發(fā)展得很豐富，在這基礎上配復音的難度也隨之加大。
由此，中西音樂的差別及音樂美學思想的差異的產生就不足為奇了。音樂美學屬于人文社會科學范疇，而且它同其它人文社會科學一樣，隨著不同時代、不同民族的社會生活，包括文化藝術、音樂生活而變遷。但是人們的認識在這個領域中是相對的、暫時的，正因為如此，任何一個時代，或者任何一個人的音樂美學思想及其對音樂美學的研究，都不可能是終極永恒的真理，它必須在時代相承的、無限延續(xù)的思維活動中得到實現(xiàn)。
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