試論唐代佛教寺院壁畫(huà)的歷史分期
唐代是中國(guó)壁畫(huà)藝術(shù)大發(fā)展的歷史時(shí)期，佛寺壁畫(huà)是其極為發(fā)達(dá)的一個(gè)類型。從形式上看，唐代佛寺壁畫(huà)可大分為二：其一為繪于具有中國(guó)民族傳統(tǒng)建筑上的寺院壁畫(huà)，一般說(shuō)來(lái)，它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、廡及山門(mén)等壁上；其二為繪于具有印度、西域地區(qū)特點(diǎn)的石窟寺壁上，由于建筑樣式的差異，它的作品主要分布于窟之四壁及窟頂上。在唐代佛寺壁畫(huà)研究上，以敦煌壁畫(huà)為中心的石窟寺壁畫(huà)研究，前人耕耘甚多，成果亦頗富，但于唐代佛教寺院壁畫(huà)，即繪制于中國(guó)傳統(tǒng)建筑之上的寺院壁畫(huà)則少有系統(tǒng)而專門(mén)的研究。本文于此，試結(jié)合唐王朝三百年歷史的大背景，從其創(chuàng)作技巧之演進(jìn)及風(fēng)格變遷的角度，述論其大致的歷史分期。一、初唐近百年的平緩發(fā)展期
從武德元年（618）到開(kāi)元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、經(jīng)濟(jì)、文化穩(wěn)定、鞏固和拓展的時(shí)期，是步入盛唐人文發(fā)皇的準(zhǔn)備階段。“貞觀之治”使李唐政治粗安，國(guó)力漸趨強(qiáng)大；安西、北庭二都護(hù)府遠(yuǎn)置于中亞地區(qū)，“胡越一家”四方輻湊使唐人的政治自負(fù)與文化視野大為擴(kuò)展；經(jīng)濟(jì)上承楊隋余惠亦有長(zhǎng)足之進(jìn)步，以戶計(jì)，則貞觀初天下“不滿三百萬(wàn)”〔1〕， 而中宗朝神龍?jiān)暌鸭ぴ鲋痢傲僖皇迦f(wàn)六千一百四十一戶�！薄�2〕
新王朝＠①＠①欲上的氣象感染了這一代人的精神面貌。創(chuàng)作領(lǐng)域的士人們對(duì)梁陳以來(lái)“氣骨都盡，剛健不聞”的藝術(shù)情趣大不以為然，“思革其敝，用光老業(yè)”〔3 〕以提倡一種使人奮發(fā)向上的剛健之美的文藝思想，在這一階段已經(jīng)肇興。這對(duì)于初唐藝術(shù)的發(fā)展，以及在盛唐確立起一種恢弘博大，剛健有為的藝術(shù)風(fēng)格都是一個(gè)很重要的起點(diǎn)。然而，這種能得風(fēng)氣之先的敏感的思想，在初唐只能是一種預(yù)示。它還有待于歷史的發(fā)展給其提供更為充分的條件去展開(kāi)。
唐初佛教，歷太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，終于取得了立足意識(shí)形態(tài)的地位。玄奘東歸，義凈藉東南海道返唐，唐代的譯經(jīng)之風(fēng)再起。法相宗、律宗、凈土宗、華嚴(yán)宗等佛教宗派在唐代社會(huì)各個(gè)階層廣泛傳播，改變了初期“禿丁之誚，閭里甚傳；胡鬼之謠，昌言酒席�！钡木置�，那種對(duì)佛教僧侶公開(kāi)的貶賤和攻訐開(kāi)始逐漸消失。士人學(xué)子，顯宦貴胄游宿僧舍漫論三教已成為一種社會(huì)習(xí)尚。高宗上元元年詔曰：“公私齋會(huì)，及參集之處，道士、女冠在東；僧、尼在西，不須更為先后”�！�4〕武則天天授二年下制：“自今已后，釋教宜在道法之上，緇服處黃冠之前�！薄�5〕在不到20年的時(shí)間內(nèi)， 佛教勢(shì)力的迅速發(fā)展直接促動(dòng)了這一階段佛教寺院壁畫(huà)的創(chuàng)作。
唐代佛教寺院壁畫(huà)第一階段是平緩發(fā)展期，它的第一個(gè)特征是對(duì)南北朝以來(lái)佛教寺院壁畫(huà)的消化和吸收，并在這一基礎(chǔ)上作出平緩的推進(jìn)。
初唐畫(huà)壇，閻氏兄弟頗負(fù)盛譽(yù)。李嗣真《后畫(huà)品錄》稱：“博陵大安，難兄難弟。自江左顧、陸云亡，北朝子華長(zhǎng)逝，象人之妙，號(hào)為中興�！痹诙愔�，閻立本的畫(huà)藝又要高出一籌。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》卷二《論名價(jià)品弟》中說(shuō)：“必也手揣卷軸，口定貴賤……則董伯仁，展子虔、鄭法士，楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風(fēng)一片，值金二萬(wàn)�！遍惲⒈镜乃囆g(shù)地位，與其善于多方面的吸收前人的經(jīng)驗(yàn)是分不開(kāi)的。史載“閻師張（僧繇），青出于藍(lán)。”〔6 〕“閻立本至荊州，觀張僧繇舊跡，曰：‘定虛得名耳�！魅沼滞�，曰：‘猶近代佳手。’明日復(fù)往，曰：‘名下無(wú)虛士！’坐臥觀之，留宿其下十余日，不能去�！薄�7〕閻立本畫(huà)藝的童蒙學(xué)習(xí)原本資于其父閻毗的北學(xué)傳統(tǒng)，南北統(tǒng)一后，他對(duì)“南張”風(fēng)格的學(xué)習(xí)顯然存在一個(gè)疑而后學(xué)的過(guò)程。荊州“三觀”，可以說(shuō)是這一過(guò)程的一個(gè)縮影。
唐初畫(huà)人對(duì)于南北朝以來(lái)中國(guó)繪畫(huà)優(yōu)秀遺產(chǎn)進(jìn)行吸收消化乃是一種普遍的現(xiàn)象。如當(dāng)時(shí)活躍于佛教寺院壁畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域中的范長(zhǎng)壽，其風(fēng)格，其技巧史稱其“博贍繁多”〔8〕； 靳智導(dǎo)“祖述（曹）仲達(dá)”但也能“改張琴瑟，變夷為夏。”〔9〕檀智敏師董伯仁界畫(huà)， 表現(xiàn)建筑的陰陽(yáng)向背能盡得物理，“屋木，樓臺(tái)，出一代之制�！薄�10〕繼承以為發(fā)展的創(chuàng)作實(shí)踐首先在唐初畫(huà)壇展開(kāi)了。
唐初畫(huà)家注重學(xué)習(xí)前人的文化精神，是一種合邏輯、合歷史的群體行為，它在完成隋代畫(huà)家所沒(méi)有完成的熔冶南北朝以來(lái)藝術(shù)成果的歷史課題。唐王朝的再次統(tǒng)一，以及政治的鞏固和國(guó)勢(shì)的強(qiáng)大使這批畫(huà)家生發(fā)了極大的熱情和自信心，去看待歷史上各區(qū)域性的藝術(shù)成就，去考察、總結(jié)并加以融匯。唐代繪畫(huà)及其寺院壁畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)的繼承，在唐初畫(huà)家中得到了最為集中的反映。這種總結(jié)和綜合給唐代繪畫(huà)發(fā)展奠定了廣泛的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，宋人郭若虛指出在“六朝三大家”與盛唐吳道子之間的“二閻”，是中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展鏈帶上重要的一環(huán)。
閻立本以及唐初一代畫(huà)人在連接南北朝及隋佛教寺院壁畫(huà)與盛唐佛教寺院壁畫(huà)中，具有橋梁作用。但這種作用的只是一種平緩的推進(jìn)作用而已。他們注重形似，“工于寫(xiě)真”〔11〕狀物高于達(dá)意；“骨氣不足，遒媚有余”〔12〕還未能脫盡魏晉六朝纖巧萎糜之風(fēng)，其基本精神是平庸的。閻等人之所以未有被后世論者推為“畫(huà)圣”，奉為“宗師”，“家樣”，不是因?yàn)樗麄兊募记刹桓�，（事�?shí)上閻等人的傳真技巧是很高的，尤其是閻立本筆底物象能“萬(wàn)象不失”〔13〕）但他們的作品畢竟缺少一種精神。他們?cè)趲煿�、摹古的前代遺產(chǎn)綜合過(guò)程中走了一條形似多于神似，狀物高于達(dá)意的創(chuàng)作道路，在對(duì)對(duì)象世界的表現(xiàn)中處于相對(duì)被動(dòng)的位置。因而，關(guān)系顛倒了，創(chuàng)作便無(wú)法從自身的束縛中解放出來(lái)，無(wú)法進(jìn)入尚意、創(chuàng)意的風(fēng)格發(fā)展階段。真正的“唐風(fēng)”在這兒還沒(méi)有建立起來(lái)，他們是一些批判和整理故舊的綜合派人物。
在初唐畫(huà)苑中還有著一種散發(fā)著異域馨香的創(chuàng)作樣式，這就是尉遲乙僧的凹凸法。關(guān)于尉遲的寺院壁畫(huà)，朱景玄記曰：“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉。又光宅寺七寶臺(tái)后面畫(huà)《降魔像》，千狀萬(wàn)怪，實(shí)奇蹤也。”〔14〕段成式記其《降魔變》曰：“變形三魔女，身若出壁。”〔15〕尉遲乙僧“師於父”〔16〕家學(xué)出身，具有濃厚的西域地區(qū)風(fēng)格。元人湯＠②記其傳世卷軸說(shuō)：“用色沉著，堆起絹素，而不隱指�！薄�17〕他是一位以色彩為主要造型手段的畫(huà)家。但他入唐以后，處在漢文化高度發(fā)展的長(zhǎng)安城中，因此技法也感染了不少中國(guó)傳統(tǒng)技法。張彥遠(yuǎn)記其用線：“小則用筆緊勁，如屈鐵盤(pán)絲，大則灑落有氣概�！薄�18〕張彥
遠(yuǎn)論畫(huà)的原則是“無(wú)線者，非畫(huà)也”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的技法特征領(lǐng)會(huì)很深。其論乙僧線條有小筆緊勁，大筆灑落的概括，可見(jiàn)乙僧畫(huà)中的線條是一種介于細(xì)致臻密的密體與磊落奔放的疏體之間的一種線條。尉遲乙僧這種缺乏風(fēng)格一致的線型，對(duì)于此后中國(guó)畫(huà)的影響甚微。它大概是一種從屬于尉遲乙僧色彩造型的不成熟的線條。
尉遲乙僧是初唐佛教寺院壁畫(huà)創(chuàng)作的一位重要的畫(huà)家，其作品形象和造型手段的異域色彩吸引了當(dāng)時(shí)人們的關(guān)注。盡管他的作品形象“非中華之威儀”〔19〕但時(shí)人仍以“胡越一家”的文化含納精神，將其作品推于“神品”之位。他所代表的一派對(duì)于盛唐大家風(fēng)格的形成以及造型手段的豐富，影響不小。盛唐畫(huà)壇上的泰斗人物吳道子也多少吸收了他的凹凸暈染技法，史稱吳道子設(shè)色“於焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素�！薄�20〕這種吳風(fēng)中的技法當(dāng)與尉遲乙僧的凹凸暈染法有一定聯(lián)系。
然而，尉遲乙僧作為一位深染印度佛教藝術(shù)的于闐國(guó)人，在唐代，他只是以一個(gè)異域畫(huà)人的區(qū)域性風(fēng)格代表進(jìn)入中國(guó)畫(huà)壇的，終究無(wú)法代表有著悠久歷史的中國(guó)繪畫(huà)，也無(wú)法沖破這長(zhǎng)期發(fā)展而形成的創(chuàng)作形式。他以“中華罕繼”〔21〕的藝術(shù)特點(diǎn)給中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)苑吹入了一股新風(fēng)，然而卻又無(wú)法深入其核心。他是初唐畫(huà)苑新風(fēng)派的代表人物。
初唐異民族畫(huà)家新風(fēng)派人物，畫(huà)格迥異于傳統(tǒng)。他們的創(chuàng)作引起了中國(guó)畫(huà)人的注意，其造型方法的某些特點(diǎn)也滲進(jìn)了中國(guó)古代繪畫(huà)的壁壘。但它終究無(wú)法替代傳統(tǒng)精神所釀就的傳統(tǒng)形式。寓含著大千世界的“線”的旨趣，在“墨趣”未曾大興之前是獨(dú)主中國(guó)畫(huà)壇的壇主。它由點(diǎn)而線，由線而面，變化多端，極富造型能力。它正處在發(fā)展期，生命力是強(qiáng)大的。新風(fēng)派人物對(duì)傳統(tǒng)形式中的合理部分進(jìn)行了嘗試性接近，然而卻無(wú)法造其堂室而徘徊于外在的模仿。尉遲乙僧是新風(fēng)派的殿最人物，在以開(kāi)放為特點(diǎn)的唐代社會(huì)中，他充分地表現(xiàn)了他的藝術(shù)。其所具有的風(fēng)格情趣，給初唐佛教寺院壁畫(huà)增添了吉光片羽。然而，這種創(chuàng)作只是東漸藝術(shù)的歷史延續(xù)而已，它終究無(wú)法改變初唐佛教寺院壁畫(huà)平緩發(fā)展的特點(diǎn)。
唐代佛教寺院壁畫(huà)在走向盛大發(fā)展的黃金時(shí)期之前，初唐的創(chuàng)作為它做了兩個(gè)準(zhǔn)備：一是對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)及其佛教寺院壁畫(huà)作了廣泛的綜合、溶冶，將傳統(tǒng)中優(yōu)秀的內(nèi)容作了嚴(yán)肅整理后的傳移；二是繼續(xù)保持了外來(lái)藝術(shù)的引進(jìn)，保持了魏晉迄隋以來(lái)佛教寺院壁畫(huà)創(chuàng)作上的“非鎖國(guó)”的開(kāi)放特點(diǎn)。這兩點(diǎn)準(zhǔn)備，尤其是第一點(diǎn)的完成給盛唐畫(huà)人的創(chuàng)作奠定了豐厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，使他們能藉此而躍入更高的高度。
二、盛、中唐百余年的鼎盛發(fā)展期
開(kāi)元、天寶年間是盛唐的歷史，唐代佛教寺院壁畫(huà)也于此步入了它的鼎盛發(fā)展階段。這一時(shí)期，大唐的政治趨于穩(wěn)定；“風(fēng)雨時(shí)若，人和歲稔�！薄�22〕經(jīng)濟(jì)得以長(zhǎng)足發(fā)展，“是時(shí)海內(nèi)富實(shí)，斗米之價(jià)，錢(qián)十三；青、齊間，斗＠③三錢(qián)。絹一匹，錢(qián)二百。道路列肆，具酒肉以待行人；店有驛驢，行千里不持尺兵�！薄�23〕社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和內(nèi)部政治的穩(wěn)定，使得這一時(shí)期的統(tǒng)治君王及其所代表的整個(gè)階級(jí)，產(chǎn)生了一種向外拓展以播揚(yáng)國(guó)威的強(qiáng)烈欲望。天寶元年，唐置十節(jié)度、經(jīng)略使，領(lǐng)兵四十九萬(wàn)，馬八萬(wàn)〔24〕，天寶六載，唐將高仙芝遠(yuǎn)征小勃律，這是中原王朝前史所無(wú)的一次最遠(yuǎn)的西征，它到達(dá)了今天的大小帕米爾高原一帶。邊戰(zhàn)跨出了防御性的長(zhǎng)城，歷史上因邊境民族的入侵而奮起的防御性邊戰(zhàn)轉(zhuǎn)化成了向外拓展的進(jìn)攻性邊戰(zhàn)�！肮湃酥厥剡叄袢酥馗邉��！拈_(kāi)玄冥北，持以奉吾君�！薄�25〕一種“功成畫(huà)麟閣”〔26〕外求功利的精神彌漫于大唐的社會(huì)。
“開(kāi)元盛世”在政治、經(jīng)濟(jì)和軍事方面所取得的成功，給它的文化發(fā)展帶來(lái)了極大的推動(dòng)和刺激。如果說(shuō)唐初文化發(fā)展具有整理、綜合南北朝以來(lái)文化的特點(diǎn)，那么，盛唐文化則已經(jīng)站在這一起點(diǎn)上進(jìn)入了突破既往文化的創(chuàng)造性發(fā)展階段，并逐步形成了一種恢弘博大，“煥爛而求備”的文化特點(diǎn)。盛唐時(shí)代的文化人在國(guó)勢(shì)昌大，國(guó)威遠(yuǎn)揚(yáng)，政治經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)到最高峰的環(huán)境中生活、涵養(yǎng)，洋溢著一種自信，煥發(fā)出一種精神，他們充滿了“群才屬休明”就當(dāng)“乘運(yùn)共躍鱗”事業(yè)情趣；他們以一種“揚(yáng)馬激頹波，開(kāi)流蕩無(wú)垠”〔27〕的豪情與氣派，開(kāi)啟了一場(chǎng)輝映古今的文化創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)。
盛唐時(shí)期的佛教，雖經(jīng)玄宗開(kāi)元初年的抑制而稍有停頓。但由于佛教在與李唐統(tǒng)治階級(jí)的長(zhǎng)期攜手中，已經(jīng)形成了較為凝固的“同盟”關(guān)系。因此，不久它便又在統(tǒng)治階級(jí)的支持下發(fā)展了起來(lái)。開(kāi)元二十四年，玄宗頒賜《御注金剛般若經(jīng)》〔28〕開(kāi)元“二十六年六月一日，敕每州各以廓下定形勝寺觀，改以開(kāi)元為額�！薄疤鞂毴d三月，兩京及天下諸郡，于開(kāi)元觀、開(kāi)元寺，以金銅鑄元宗等身、天尊及佛各一軀�！薄�29〕“三教并崇”依然是盛唐時(shí)期意識(shí)形態(tài)的基本格局。
在中唐六十余年的歷史中，李唐王朝的政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展遠(yuǎn)沒(méi)有盛唐來(lái)的昌盛。其文化的發(fā)展，在總體上也喪失了盛唐時(shí)代那種恢弘博大、高揚(yáng)揭舉的氣勢(shì)。“安史之亂”后，藩鎮(zhèn)割據(jù)欲演欲烈。建中四年“四藩稱帝”，唐王朝幾乎面臨著“自國(guó)門(mén)之外，皆方鎮(zhèn)矣。”〔30〕的嚴(yán)峻形勢(shì)。內(nèi)政方面，“宦官攘政”、“朋黨交爭(zhēng)”南衙北司如水火難以相容。統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部長(zhǎng)期的權(quán)力斗爭(zhēng)內(nèi)耗了這個(gè)龐大的王朝的能量，整個(gè)統(tǒng)治開(kāi)始步入了由盛轉(zhuǎn)衰的下坡路。橫跨唐朝盛衰兩段歷史的杜甫極其深沉地吟道：“寂寞天寶后，園廬但蒿藜。我里百余家，世亂各東西�！薄�31〕舊籍記載，肅宗乾元元年，唐全國(guó)戶數(shù)驟減為“一百九十三萬(wàn)三千一百七十四戶”〔32〕此后，雖經(jīng)德宗兩稅改制，憲宗收平淮西等鎮(zhèn)。然而，至文宗大和年間，唐全國(guó)戶數(shù)方才有“四百三十五萬(wàn)七千五百五十七戶”〔33〕不及天寶十三載所計(jì)戶數(shù)一半。
中唐社會(huì)盡管政治、經(jīng)濟(jì)已出現(xiàn)衰退的趨勢(shì)，但統(tǒng)治階級(jí)對(duì)佛教的支持依然是有增無(wú)減。肅宗時(shí)密宗大師不空“官至鄉(xiāng)監(jiān)，出入禁闥，勢(shì)移權(quán)貴�！薄�34〕政治動(dòng)亂、國(guó)門(mén)報(bào)警，使得統(tǒng)治階級(jí)對(duì)佛教的利用更趨頻繁也更顯荒誕，“或夷狄入寇，必合眾沙門(mén)誦《護(hù)國(guó)王經(jīng)》為禳厭，幸其去則橫加賜與，不知紀(jì)極�！薄�35〕宗教迷信在這個(gè)虛弱的時(shí)代里，堂而皇之地扮演著“護(hù)國(guó)神”的角色。
唐代佛教寺院壁畫(huà)第二階段，是其鼎盛發(fā)展期。在創(chuàng)作上涌現(xiàn)了大批高造詣的壁畫(huà)藝術(shù)家，體現(xiàn)了成熟的技巧，并形成了具有典型時(shí)代意義的風(fēng)格樣式，“唐風(fēng)”式的作品開(kāi)始形成；創(chuàng)作在整體上走向繁榮，作品的數(shù)量較之初唐有了很大的增長(zhǎng)；這一階段也是創(chuàng)作門(mén)類最為齊全
的發(fā)展階段。一百多年的創(chuàng)獲，不僅使它雄居于唐代佛教寺院壁畫(huà)創(chuàng)作的鼎盛階段，而且也堪稱中國(guó)佛教寺院壁畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)巔峰。
這一階段的佛教寺院壁畫(huà)已經(jīng)脫離了南北朝及隋以來(lái)的影響，進(jìn)入了風(fēng)格突破的創(chuàng)造發(fā)展階段。宋人邵博《聞見(jiàn)后錄》曰：“觀漢李翕、王稚子、高貫方墓碑，多刻山林人物，乃知顧愷之、陸探微、宗處士輩有此遺法。至吳道元，絕藝入神，然始用巧思而古意滅矣�！笔⑻茣r(shí)代中國(guó)繪畫(huà)的風(fēng)格發(fā)生重大變化的事實(shí)，邵博在比較中直覺(jué)地捕捉到了。但他將其歸結(jié)為個(gè)人的巧思，卻反映了他對(duì)藝術(shù)發(fā)展的認(rèn)識(shí)是存在局限的。唐代佛教寺院壁畫(huà)第二階段發(fā)展的歷史，說(shuō)明這種風(fēng)格的發(fā)展乃是群體的而非個(gè)體的。在這個(gè)鼎盛發(fā)展期，個(gè)人風(fēng)格與流派一時(shí)蔚起，如同一座巖峰并嶺，高秀半天的群山，而其龐大的創(chuàng)作群則正象那自嶺下而指向八方的巨大的山根，支持著峻秀的峰峰巒巒。盛唐吳道子個(gè)人的巧思是這盛大發(fā)展中的一個(gè)典型，而絕非是全體。
吳道子是一位多產(chǎn)而優(yōu)秀的佛教寺院壁畫(huà)藝術(shù)家。史稱其：“凡畫(huà)人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺(tái)殿、草木皆冠絕于世，國(guó)朝第一。”〔36〕佛像及諸經(jīng)變畫(huà)尤為其所擅長(zhǎng)，所成佛畫(huà)樣式，世稱“吳家樣”。這種吳風(fēng)樣式，筆力遒勁而暢快，“畫(huà)衣裳，磊落生動(dòng)。”〔37〕其長(zhǎng)安菩提寺佛像“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)。”資圣寺人物“出奇變態(tài)千萬(wàn)端”使人“ｄǔ＠④之忽忽毛骨寒”�！�38〕現(xiàn)傳世的《釋迦降生圖卷》上，無(wú)論是騰挪欲躍的神獸，還是髭須怒張的神人，筆里形間都洋溢著一種雄健外拓的精神。元人湯＠②說(shuō)：“唐人名手至多，吳道子筆法超妙，為百代畫(huà)圣！”〔39〕吳道子畫(huà)風(fēng)中縱橫健拔、高揚(yáng)揭舉的氣勢(shì)，昭示著盛唐畫(huà)風(fēng)的開(kāi)始。
盛唐時(shí)期的韓干也是唐風(fēng)總體風(fēng)格中的一大杰出代表。他以一種昂然奮然的氣勢(shì)創(chuàng)作出種種充滿運(yùn)動(dòng)和力度的馬圖而享譽(yù)盛唐畫(huà)壇。史稱其：“善寫(xiě)貌人物，尤工鞍馬”“畫(huà)馬窮殊相”〔40〕韓干馬畫(huà)不僅深得傳真之功，且也多有“翹舉雄杰”〔41〕之勢(shì)。段成式吟贊其長(zhǎng)安資圣寺《散馬圖》曰：“變勢(shì)如激湍”這種在運(yùn)動(dòng)中見(jiàn)力度，在力度中寫(xiě)運(yùn)動(dòng)的韓干馬畫(huà)已經(jīng)改變了前代馬畫(huà)的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)曰：“古之馬喙尖而腹細(xì)”〔42〕明代佚名畫(huà)論作者指出：“古之馬喙尖而腹細(xì)，則自韓干而后小變矣。”〔43〕將傳世的韓干馬畫(huà)諸圖與史傳所記的“螭頸龍?bào)w”的記載一比較，則韓干馬畫(huà)非謂小變，實(shí)則大變矣。值得指出的是，韓干能變法前賢而特出一體是與其重寫(xiě)生以取心得的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)踐分不開(kāi)的。史載韓干“明皇天寶中召入供奉，上令師陳閎畫(huà)馬，帝怪其不同，因詰之。奏云：‘臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬，皆臣之師也’�！薄�44〕
唐代佛教寺院壁畫(huà)第二階段的畫(huà)家，堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，繪作出富有個(gè)性和風(fēng)格發(fā)展意義的作品，這在當(dāng)時(shí)是一種普遍的現(xiàn)象。松石畫(huà)專家張ｚǎｏ＠⑤是又一典型代表。他畫(huà)法奇特而不囿常格，《歷代名畫(huà)記》卷九記：“初，畢庶子宏擅名當(dāng)代，一見(jiàn)驚嘆之。異其唯用禿筆，或以手摸絹素。因問(wèn)ｚǎｏ＠⑤所受。ｚǎｏ＠⑤曰：‘外師造化，中得心源�！吅觎妒情w筆�！睆垼＃铮愧莸乃囆g(shù)成就不在于禿筆和手摸絹素的技巧形式上。他能居于畫(huà)格“神品”，關(guān)鍵在于他能辟開(kāi)一種層次深遠(yuǎn)，景象開(kāi)闊的意境及其作品中所有的氣勢(shì)。他在似答非答而又切中要害的答畢宏問(wèn)中，凝煉地將繪畫(huà)過(guò)程中的主客觀因素作了概括的表述，將藝術(shù)作品形成由物到認(rèn)識(shí)，再到表現(xiàn)歸結(jié)為對(duì)對(duì)象的感受這個(gè)起點(diǎn)。這顯然是一種樸素的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)理論的表現(xiàn)。張ｚǎｏ＠⑤松石畫(huà)有“勢(shì)凌風(fēng)雨，氣傲煙霞”〔45〕磊落奔放，酣暢而出的風(fēng)格特征。在唐代佛教寺院非宗教類壁畫(huà)中，他的松石圖是獨(dú)秉一幟的。他的作品無(wú)疑豐富了這一階段風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)容。
周ｆǎｎｇ＠⑥是中唐時(shí)代的大畫(huà)家，他的創(chuàng)作活動(dòng)主要是在中唐時(shí)期進(jìn)行的。他是中國(guó)佛畫(huà)史上“四家樣”的殿最人物，其佛教人物以觀音像為代表，史稱“水月觀音�！薄坝之�(huà)士女，為古今冠絕�！薄�46〕史稱“綺麗人物”，又叫“綺羅人物”。周ｆǎｎｇ＠⑥是一位勤于探索，努力于風(fēng)格發(fā)展的創(chuàng)造型藝術(shù)家。據(jù)載德宗朝“修章敬寺，召＠⑦云：‘卿弟ｆǎｎｇ＠⑥善畫(huà)，朕欲宣畫(huà)章敬寺神，卿特言之’。經(jīng)數(shù)月，果召之，ｆǎｎｇ＠⑥乃下筆。落筆之際，都人競(jìng)觀，寺抵園門(mén)，賢愚畢至�；蛴醒云涿钫�，或有指其瑕者。隨意改定，經(jīng)月有余，是非語(yǔ)絕，無(wú)不嘆其精妙，為當(dāng)時(shí)第一�！薄�47〕周ｆǎｎｇ＠⑥筆下的女性人物“多富貴ｎóｎｇ＠⑧麗”〔48〕之態(tài)，體現(xiàn)著“以貴為美”的豪華，是這一階段佛教寺院壁畫(huà)風(fēng)格發(fā)展的又一典型。
邊鸞的創(chuàng)作主要是在代、德二宗時(shí)期，他是這一時(shí)花鳥(niǎo)門(mén)類的代表畫(huà)家并在佛教寺院花鳥(niǎo)門(mén)類的壁畫(huà)創(chuàng)作居于領(lǐng)先地位。史稱其“近代折枝花居其第一�！薄�49〕所作異花珍禽皆“精妙之極。”〔50〕他的作品也趨于對(duì)豪華趣味的追求，“下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態(tài)，奮花卉之芳妍�！薄�51〕濃妝艷抹之花，丹碧交錯(cuò)的鳥(niǎo)是邊鸞對(duì)豪華趣味追求的一大特征。邊氏花鳥(niǎo)是中唐時(shí)代新興起的藝術(shù)門(mén)類，它所體現(xiàn)的風(fēng)格特征在整體上是與周ｆǎｎｇ＠⑥豪華情趣一致的。
縱橫健拔、高揚(yáng)揭舉的吳氏作品首先揭橥了風(fēng)格發(fā)展的創(chuàng)造性運(yùn)動(dòng)，其間韓干、張ｚǎｏ＠⑤、王維、盧楞伽、朱審、揚(yáng)庭光，等一代畫(huà)人蔚起而應(yīng)之，中唐時(shí)代的周ｆǎｎｇ＠⑥以其個(gè)性鮮明的創(chuàng)作樣式殿最了這一創(chuàng)造性的運(yùn)動(dòng)。典型意義上的“唐風(fēng)”藝術(shù)于此是真正地形成了。張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“圣唐至今，二百三十年，奇藝駢羅，耳目相接，開(kāi)元天寶，其人最多�！薄�52〕這一階段的畫(huà)人從整體上講是一個(gè)創(chuàng)造派的群體。在這個(gè)千秀競(jìng)美的藝術(shù)整體中，富有典型意義和充滿了歷史意味的是產(chǎn)生吳、周兩大藝術(shù)風(fēng)格。他們各各以其富有個(gè)性的藝術(shù)形象，以其精湛成熟的藝術(shù)技巧，分領(lǐng)藝壇一時(shí)之風(fēng)騷。前者在唐代統(tǒng)治階級(jí)充滿外拓意志的社會(huì)精神氛圍中，涵養(yǎng)了自身的藝術(shù)個(gè)性，創(chuàng)作了一種反映時(shí)代精神的豪放、外拓的壯美樣式；后者在“安史之亂”以后唐代統(tǒng)治階級(jí)茍安求逸，追求天上人間奢華的社會(huì)精神中，生發(fā)了自身的藝術(shù)旨趣，創(chuàng)作了一種吻合時(shí)尚的侈麗豪華的`優(yōu)美風(fēng)格。時(shí)代是他們創(chuàng)作的背景，他們以自己的創(chuàng)作“觀照”了他們的時(shí)代。
三、晚唐近百年的轉(zhuǎn)化發(fā)展期
晚唐近百年的歷史是唐王朝日趨沒(méi)落，最后走向崩潰的歷史。唐王朝舊有的矛盾沒(méi)有得到解決，并日益加劇而派生出新的社會(huì)矛盾，最后在農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的打擊下，唐朝政治瓦解。唐末歷史潰為軍閥爭(zhēng)鹿的局面。公元九○七年，朱溫禪唐建梁，正式宣告這個(gè)顯赫于亞洲大陸，聲威于東羅馬世界的東方帝國(guó)的滅亡。
; 晚唐佛教發(fā)展有兩件大事，一為“會(huì)昌滅佛”；二為懿宗禮迎鳳翔法門(mén)寺佛骨。《唐大詔令集》卷一一三《唐武宗會(huì)昌五年，拆寺制》記會(huì)昌滅佛“其天下所拆寺四千六百余所，還俗僧侶二十六萬(wàn)五千人，收充兩稅戶，拆招提蘭若四萬(wàn)余所�！睖猛壬摷按耸抡f(shuō)：“會(huì)昌滅佛，時(shí)朝臣未聞?dòng)兄G者，僧人抗議也不如周武時(shí)之甚，佛教勢(shì)力之已衰，可知也。”〔53〕
懿宗是唐代諸帝中信佛最深的一位皇帝。咸通十四年，他步憲宗后塵又導(dǎo)演了一場(chǎng)規(guī)模甚大的禮迎佛骨之劇。下面我們依湯用彤先生所據(jù)《杜陽(yáng)雜編》、《劇談錄》兩收所整理的材料摘要介紹一下：
“咸通十四年，春，詔大德僧?dāng)?shù)十輩于鳳翔法門(mén)寺迎佛骨，百官上疏諫，有言憲宗故事者。上曰：‘但生得見(jiàn)，歿而無(wú)恨也。’……四月八日佛骨入長(zhǎng)安，自開(kāi)遠(yuǎn)門(mén)安福樓，夾道佛聲震地，士女瞻禮，僧徒道從。上御安福門(mén)，親自頂禮，泣下沾臆。幡花幢蓋之屬。羅列二十余里。間之歌舞管弦，雜以禁兵兵仗。錙徒梵誦之聲，沸聒天地。民庶間有嬉笑歡騰者，有悲愴涕泣者�！瓡r(shí)有軍卒斷左臂于佛前，以手持之一步一禮，血流滿地。至于肘行膝步，嚙指截發(fā)，不可勝數(shù)。又有僧以艾覆頂，謂之煉頂�；鸢l(fā)痛作，即掉其首呼叫，坊市少年擒之，不令動(dòng)搖，而痛不可忍。乃號(hào)哭臥于道上，頭頂焦?fàn)�，舉止窘迫，凡見(jiàn)者無(wú)不大哂焉。……初迎佛骨，有詔令京城及畿甸于路傍壘土為香剎，或高一、二丈，迨八、九尺，悉以金翠飾之，京城之內(nèi)約及萬(wàn)數(shù)。……又坊市豪家相為無(wú)遮齋大會(huì)，通衢間結(jié)彩為樓閣臺(tái)殿，……又令小兒玉帶金額，白腳呵喝于其間，恣為嬉戲�！薄�54〕
晚唐佛教發(fā)展史一幕的最后兩個(gè)場(chǎng)景，“會(huì)昌法難”和“咸通迎佛”是唐代佛教由盛轉(zhuǎn)衰過(guò)程中的兩大事情，前者以政治的力量打擊佛教；后者以政治的力量哄抬佛教，兩者對(duì)于佛教的態(tài)度截然相反，但又從不同的角度反映了佛教的衰落。
晚唐的歷史是李唐王朝的衰落史，晚唐佛教的歷史也基本上相應(yīng)于這一歷史而衰敗沒(méi)落，晚唐佛教寺院壁畫(huà)是唐代佛教寺院壁畫(huà)的最后一個(gè)階段，它在這樣一種環(huán)境中已經(jīng)無(wú)法產(chǎn)生盛唐時(shí)代那種恢弘博大，剛健有為的壯美風(fēng)格，也無(wú)法產(chǎn)生中唐時(shí)代那種富有天上人間的幻思，“綺麗”豪華的優(yōu)美風(fēng)格。晚唐社會(huì)所暴露的種種矛盾，說(shuō)明它給這一代畫(huà)人的課題是沉重而辛酸的。整個(gè)社會(huì)趨向崩潰的大勢(shì)，迫使這一階段佛教寺院壁畫(huà)的創(chuàng)作進(jìn)入了轉(zhuǎn)變發(fā)展期。
唐代佛教寺院壁畫(huà)第三階段轉(zhuǎn)變發(fā)展期的第一個(gè)轉(zhuǎn)變，是創(chuàng)作中心的轉(zhuǎn)移。造成這一轉(zhuǎn)變的原因乃存在于唐末政治動(dòng)亂的歷史之中。它的第二個(gè)轉(zhuǎn)變是創(chuàng)作題材的變化，初唐、盛唐和中唐見(jiàn)諸畫(huà)史記載的經(jīng)變畫(huà)已經(jīng)大大減少了，而釋儀像的創(chuàng)作則相對(duì)地多了起來(lái)。據(jù)宋人李之純《大圣慈寺畫(huà)記》介紹，成都大圣慈寺“總九十六院，樓閣殿塔廳堂廊廡，無(wú)慮八千五百二十四間，畫(huà)諸佛如來(lái)一千二百十五，善薩一萬(wàn)四百八十八，帝釋梵天六十八，羅漢、祖僧一千七百八十五，天王、明王、大神將二百六十二，佛會(huì)經(jīng)驗(yàn)變相一百五十八，諸夾神雕塑不與焉�！痹诜鸾讨T儀像中，見(jiàn)諸記載的帝釋、梵天、天王儀像較多而詳細(xì)。帝釋、梵天和天王等佛教神是佛教幻化出的鎮(zhèn)于六合護(hù)及宇宙的“護(hù)法善神”。這類作品在唐代前期的寺院中也多有創(chuàng)作，但從畫(huà)史諸書(shū)的記載情況來(lái)看，唐后期的創(chuàng)作無(wú)論在數(shù)量上，還是在名目樣式上都比前期為多。
唐代佛教寺院壁畫(huà)第三階段的第三個(gè)轉(zhuǎn)變是風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。這一階段的寺院壁畫(huà)家，在總體上已不復(fù)存在第二階段佛教寺院壁家那種雄強(qiáng)的氣勢(shì)和浩漫的情致了，他們更多地是趨于靜穆式的思索、冷漠的旁觀或是對(duì)現(xiàn)實(shí)作出不加矯飾的揭露。藝術(shù)風(fēng)格也在佛教世俗化、人間化的總歷程中，走出了“清謹(jǐn)峻秀”和“逸放狂怪”的兩種樣式。
晚唐著名畫(huà)家程修已是對(duì)唐代佛教寺院第二階段壁畫(huà)家實(shí)行批判的一位重要人物。他指出：“周（ｆǎｎｇ＠⑥）侈傷其峻，張（萱）鮮忝其澹，盡之乎其為韓（干）？！”又說(shuō)：“吳（道子）怪逸玄通，陳（擬指陳閎）象似幽恚，楊（庭光）若痿人強(qiáng)起，許（琨）若市中鬻食�！薄�55〕這段材料出自程修已的墓志，可能是他晚期的思想。修已少?gòu)母该鼛熓轮埽妯＃睿纾愧�，“自貞元之后以�?huà)藝進(jìn)身，累承恩稱旨，京都一人而已。”〔56〕但在此后的藝術(shù)發(fā)展中，他挑起了批判師說(shuō)的旗幟。他指出周ｆǎｎｇ＠⑥人物畫(huà)“侈傷其峻”，張萱人物畫(huà)“鮮忝其�！辈⒎鞘菍�(duì)他們的技巧和外在形式的一般否定，而是對(duì)其豪華趣味“豐腴之風(fēng)”的風(fēng)格否定。這已經(jīng)與宗人“兼然淡泊，閑和嚴(yán)靜”的審美觀念多少取得一致了。《宣和畫(huà)譜》論：“世謂ｆǎｎｇ＠⑥畫(huà)婦女，多為豐厚態(tài)度者，亦是一敝�！背绦抟训倪@一否定是建立在其“清謹(jǐn)峻秀”審美價(jià)值觀的基石之上的。中唐時(shí)代那種浩漫情致所生發(fā)的豪華趣味“豐腴之風(fēng)”已不為晚唐的畫(huà)人所接受。他們?cè)谔颇┱�、�?jīng)濟(jì)發(fā)展不景氣，戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍的環(huán)境中要求重新構(gòu)造新的審美對(duì)象，豎立新的美的典范。這就是去豪華、棄“豐腴”、非“怪逸玄通”的“清謹(jǐn)峻秀”風(fēng)格。畫(huà)史記程修已“嘗畫(huà)竹障于文思殿，文皇（文宗昂）有歌云：‘良工運(yùn)精思，巧極似有神，臨窗時(shí)乍睹，繁陰合再明’�！薄�57〕程修已在非“侈”、非“鮮”的風(fēng)格批判中走出了自己清謹(jǐn)峻秀的風(fēng)格，這是一種理勝于情，工過(guò)于神的藝術(shù)樣式，它所追求的是一種“生植之姿，遠(yuǎn)無(wú)不詳，幽無(wú)不顯。”〔58〕的真實(shí)效果，主體對(duì)對(duì)象的關(guān)系不是物我交融，相互滲透的關(guān)系，而是一種冷漠、靜穆的觀照。程修已的作品，今天我們已不可親見(jiàn)。然而，在現(xiàn)存敦煌晚期唐窟的供養(yǎng)人像上，我們不是依然可以感受到這些形象所有的那種冷冰冰的“神氣”嗎！晚唐唐窟中愈來(lái)愈大的供養(yǎng)人像，大多是一種趣味不高，行筆工謹(jǐn)，服飾講究，神情矜持，華貴單調(diào)而內(nèi)心活動(dòng)完全冷漠的盛裝肖像。這種比例入于尺度，精巧于形似而缺乏情性神韻的人物畫(huà)，在晚唐佛教寺院壁畫(huà)的風(fēng)格轉(zhuǎn)變中沒(méi)有發(fā)展的意義，但卻又以其無(wú)神之“神”反映了那一時(shí)代精神的一面。
程修已所倡導(dǎo)的“清謹(jǐn)峻秀”風(fēng)格相對(duì)于盛唐時(shí)代推崇氣格剛健的外拓型美，是一種趨于工整精細(xì)、靜穆冷觀的內(nèi)斂型美。這種“內(nèi)斂”在晚唐特定的歷史環(huán)境中，乃具有修身反思的特點(diǎn)。這種內(nèi)斂意識(shí)的產(chǎn)生是唐代社會(huì)變遷的宏觀環(huán)境的產(chǎn)物，也是漢文化儒家“孔顏樂(lè)處”結(jié)合道家隱逸情趣——“獨(dú)善”思想長(zhǎng)期發(fā)展的產(chǎn)物。但是畫(huà)家本人的社會(huì)經(jīng)歷、性格傾向，乃至文化素養(yǎng)等微觀因素，也是導(dǎo)致其最終形成的一組重要原因�！赌怪尽氛f(shuō)程修已“性夷雅疏淡，白皙美豐姿。趙郡李遠(yuǎn)見(jiàn)之，以為沈約、謝眺之流�！�
走出了冷觀的一派的孫位，是唐代佛教寺院壁畫(huà)第三階段又一位重要人物。他“性情疏野，襟抱超然，……禪僧道士，常與往還，豪貴相請(qǐng)，禮有少慢，縱贈(zèng)千金，不留一筆�！薄�59〕又有張素卿“落拓?zé)o羈束，……豪貴之家，少得其畫(huà)者�！薄�60〕孫位等晚唐畫(huà)人富“疏野”，“無(wú)羈束”之個(gè)性，作為一種群體性格，當(dāng)是其時(shí)代內(nèi)斂意識(shí)的一種扭曲的反映。它既不同于魏晉
六朝”怡情養(yǎng)性”的玄風(fēng)，更不同于盛唐時(shí)代直抒胸臆、意興昂然的外拓之風(fēng)，質(zhì)言之，這是一種追求解脫而不能，內(nèi)斂而不甘的逸放之風(fēng)。這種風(fēng)格內(nèi)斂了熾熱的感情，卻以“狂怪奔逸”之體對(duì)現(xiàn)實(shí)作了不加矯飾的揭示。它否定了豪華的趣味和侈麗夸飾的豐腴之風(fēng)，繼承了盛唐豪放的氣格，然而，卻以扭曲的風(fēng)格、熱嘲的形式來(lái)反映晚唐社會(huì)所給予他們的種種課題。
孫位活躍于晚唐佛教寺院壁畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域，他不僅擅長(zhǎng)于各種佛教題材的繪畫(huà)，而且尤以龍水畫(huà)為世所稱。史稱“蜀人畫(huà)山水人物，皆以孫位為師，龍水尤位所長(zhǎng)者也�！薄�61〕他作風(fēng)潑辣“筆力狂怪”，造型“千狀萬(wàn)態(tài)”〔62〕大幅度的運(yùn)動(dòng)和酣暢淋漓的氣勢(shì)是孫位的主要風(fēng)格特征�！兜掠琮S畫(huà)品》記其《春龍起蟄圖》曰：“山臨大江，有二龍自大山下出。龍蜿蜒驤首云間，水隨云氣布上，兩爪自鬣中出，魚(yú)蝦隨之，或半空而隕。一龍尾尚在穴前，踞大而不蹲，舉首望云中，意欲俱往。怒爪如腥，草木尺糜，波濤震駭，澗谷彌漫。山下橋路盡沒(méi)，山中居民，老少聚觀，闔戶闞牖�！睂O位《春龍起蟄圖》，山、水、云、氣、人、龍、魚(yú)、蝦、草、木、屋、室聚于一圖，上下左右，遠(yuǎn)、中、近全圖所有物象無(wú)一不處于強(qiáng)烈的戰(zhàn)動(dòng)之中，整個(gè)構(gòu)思逸出常格，寫(xiě)出了一種狂放奔逸的氣勢(shì)，含納著一種森然的氣象，的確令人有“覽之凜凜然”〔63〕聞之而驚然的視聽(tīng)感受。尤其是那軀“意欲俱往”卻“踞大而不蹲”的穴前之龍更出其斂而不甘，去而不行的奮激之態(tài)。這種斂而不甘，去而不行的奮激作為一種作品的精神傾向，在晚唐長(zhǎng)于畫(huà)火的張南本的創(chuàng)作中，也存在異曲同工的表現(xiàn)。史載：“張南本，……工畫(huà)佛道鬼神，兼精畫(huà)火。嘗于成都金華寺大殿畫(huà)八明王。時(shí)有一僧，游禮至寺，整衣升殿。驟見(jiàn)炎炎之勢(shì)，驚怛幾仆�！薄�64〕這種筆氣炎銳，煙飛電掣，烈烈若焚燃寺殿的大火，不正是與孫位筆底“波濤震駭，澗谷彌漫”的狂怪奔逸之水一樣，奏出了一種斂而出、出而斂的扭曲之聲嗎？！其間不也正含納著這一代畫(huà)人多少的感傷、恐懼、愛(ài)戀、憂慮，以及欲求解脫而深感社會(huì)桎梏的熾熱情感嗎！
孫位等人內(nèi)斂而扭曲的“狂怪奔逸”之體之所以高出程修已等冷觀一派的原因，在于他們?cè)谧陨淼膬?nèi)斂中對(duì)藝術(shù)個(gè)性作了頑強(qiáng)的反映，宣泄著這一代人的憂思情慮。這種風(fēng)格對(duì)唐末五代藝苑影響不小，宋人鄧椿說(shuō)：“畫(huà)之逸格，至孫位極矣。后人往往益為狂肆。石恪、孫太古猶之可矣，然未逸乎＠⑨鄙，至貫休、云子輩則又無(wú)所忌憚?wù)咭�。意欲高而未嘗不卑，實(shí)斯人之徒歟�！薄�65〕孫位是唐代佛教寺院壁畫(huà)第三階段轉(zhuǎn)變發(fā)展期的杰出代表，他所形成的“狂怪奔逸”風(fēng)格，將程修已冷觀的一派所磨平了的藝術(shù)個(gè)性作了頑強(qiáng)的反映。這種強(qiáng)烈追求藝術(shù)個(gè)性傾向的膨脹結(jié)合冷觀派內(nèi)斂靜穆傾向之后，完成了唐代佛教寺院壁畫(huà)第三階段風(fēng)格的轉(zhuǎn)變發(fā)展，給宋人“適我性情”的藝術(shù)追求作了歷史的準(zhǔn)備。
唐代佛教寺院壁畫(huà)經(jīng)初唐綜合派、新風(fēng)派近百年的歷史準(zhǔn)備之后，跨入了盛、中唐的鼎盛發(fā)展期。盛唐時(shí)代恢弘博大、剛健有為的社會(huì)精神氛圍涵養(yǎng)了這一代畫(huà)人的創(chuàng)作個(gè)性，他們以極為自信的精神和浩漫無(wú)涯的情懷，開(kāi)創(chuàng)了這一時(shí)期豪放外拓的藝術(shù)風(fēng)格�！鞍彩分畞y”結(jié)束了盛唐的歷史，在總體上，中唐佛教寺院壁畫(huà)趨于對(duì)豪華趣味的追求，抒發(fā)著一種天上人間的情思，“豐腴”、“綺麗”的風(fēng)格在這一時(shí)期走向極至。中唐以后的晚唐歷史，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)之發(fā)展每況愈下，舊有矛盾的激化加速了社會(huì)總危機(jī)的爆發(fā)。唐代佛教寺院壁畫(huà)第三階段的畫(huà)人已經(jīng)對(duì)熱狂的外拓和纏綿的眷戀等既往的風(fēng)格樣式，產(chǎn)生了懷疑和批判。他們?cè)诜恰俺蕖�、“鮮”，非“怪逸玄通”的否定中，走出了“清謹(jǐn)峻秀”冷觀的一派和“狂怪奔逸”的一派。唐代佛教寺院壁畫(huà)，在向五代及宋作出歷史的傳移時(shí)，是由這兩派中合理成份的結(jié)合來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而后者的作用要相對(duì)大一些。＊
注釋：
〔1〕《通典》卷七
〔2〕《唐會(huì)要》卷八四
〔3〕彥ｃóｎｇ＠⑩《法琳別傳》
〔4〕《全唐文》卷一四
〔5〕《唐大詔令集》卷一一三《釋教在道法之上制》
〔6〕〔9〕〔18〕〔40〕〔42〕《歷代名畫(huà)記》卷九
〔7〕《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷五、《唐語(yǔ)林》卷三
〔8〕〔10〕〔14〕〔19〕〔21〕〔36〕〔44〕〔45〕〔46 〕〔47〕〔49〕〔51〕〔56〕〔57〕〔58〕《唐朝名畫(huà)錄》
〔11〕《舊唐書(shū)》卷七七《閻立玄傳》
〔12〕《后畫(huà)錄》
〔13〕〔16〕《歷代名畫(huà)記》卷二
〔15〕〔38〕〔41〕《寺塔寺》
〔17〕〔20〕〔39〕〔48〕〔61〕〔63〕〔65〕《畫(huà)鑒》
〔22〕《唐大詔令集》卷九《天寶八載冊(cè)尊號(hào)敕》
〔23〕《新唐書(shū)》卷五一《食貨一》
〔24〕岑仲勉《隋唐史》
〔25〕杜甫《后出塞五首》
〔26〕李白《塞下曲》
&nbs
p; 〔27〕李白《古風(fēng)十五首》
〔28〕《全唐文》卷三0《答張九齡等賀御注〈金剛經(jīng)〉手詔》
〔29〕《唐會(huì)要》卷五0《尊崇道教》
〔30〕《唐語(yǔ)林》卷八
〔31〕杜甫《無(wú)家別》
〔32〕《通典》卷七
〔33〕《唐會(huì)要》卷八四
〔34〕《資治通鑒》卷二二四
〔35〕《新唐書(shū)》卷一四五《王縉傳》
〔37〕《畫(huà)品》
〔43〕沈子丞《歷代論畫(huà)名著匯編·明》
〔50〕《歷代名畫(huà)記》卷一0
〔52〕《歷代名畫(huà)記》卷一
〔53〕〔54〕湯用彤《隋唐佛教史稿》
〔55〕《唐故集賢直院官榮王府長(zhǎng)史程公墓志》
〔59〕〔60〕《益州名畫(huà)錄》
〔62〕〔64〕《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》
字庫(kù)未存字注釋：
＠①原字為馬右加彐下加又
＠②原字為后下加土
＠③原字為纟右加免
＠④原字為者右加見(jiàn)
＠⑤原字為王右加噪的右半部
＠⑥原字為日右加方
＠⑦原字為日右加告
＠⑧原字為禾右加農(nóng)
＠⑨原字為分下加鹿
＠⑩原字為忄右加宗
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