全球化時代的文學(xué)及傳媒的功能

提　要:從馬克思主義的立場觀點出發(fā),論述全球化的本質(zhì)特征及其二重性,將當(dāng)今時代描述為全球化的時代。在這個具有全球化特征的時代,高科技和大眾文化對精英文學(xué)藝術(shù)構(gòu)成了強有力的挑戰(zhàn),但文學(xué)藝術(shù)作為人們文化娛樂生活所不可缺少的東西,仍將在他們的精神文化生活中占有重要的位置。同樣,在全球化的時代,電影早已受到電視的挑戰(zhàn),而此時它和電視同時也受到了網(wǎng)絡(luò)的沖擊,其前途令人擔(dān)心。但這三種媒體并不一定總是呈對立的態(tài)勢,由于它們彼此具有不同的特征和功能,在很大程度上呈一種互動和互補的關(guān)系,因為生活在全球化時代的人們對物質(zhì)文化生活的需求是多方面的,對藝術(shù)欣賞的要求也是多元的。
關(guān)鍵詞:全球化;文化;文學(xué);電影;電視;
互聯(lián)網(wǎng)中圖分類號:Ｉ06;Ｇ206   2　　　　
文獻(xiàn)標(biāo)識碼:Ａ　　　　
文章編號:1003-3831(2001)01-0003-5

     為什么當(dāng)今時代有那么多的人在談?wù)撊�球�?難道這個話題確實與我們的生活密切相關(guān)嗎?全球化究竟會帶給我們幸福還是災(zāi)難?我的回答是,全球化確實與我們每一個人的生活和工作密切相關(guān),它有如一個難以擺脫的幽靈,無時無刻不在制約我們的生活和工作。我們甚至可以說,我們現(xiàn)在就生活在這樣一個全球化的時代:經(jīng)濟全球化、金融全球化、傳媒全球化,甚至有人已經(jīng)注意到了文化上可能出現(xiàn)的全球化趨勢。①誠然,經(jīng)濟全球化決不是少數(shù)專家學(xué)者躲在書齋里杜撰出來的一個虛幻的現(xiàn)象,也不是新聞媒體肆意炒作出來的話題,而是一個不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀現(xiàn)實。在這樣一個時代,中國當(dāng)代文化研究正面臨著來自兩個極致的全球化的挑戰(zhàn):經(jīng)濟全球化的日益逼近以及可能出現(xiàn)的文化上的全球化現(xiàn)象。在電影和電視領(lǐng)域,全球化的進程體現(xiàn)在美國好萊塢大片的長驅(qū)直入和國產(chǎn)影片的節(jié)節(jié)潰敗;電視業(yè)也面臨著入世之后西方媒體的沖擊。毫無疑問,全球化使我們每一個國家和每一個人都進入了一種以市場為主宰的經(jīng)濟大循環(huán)之中,在這樣一個大的國際循環(huán)中,抓住機遇就有可能迅速發(fā)展,反之就必定會成為全球化的犧牲品。全球化的法則使得經(jīng)濟發(fā)達(dá)者越來越強盛,而原先的經(jīng)濟落后者則再度被邊緣化。全球資本將面臨? 忠淮沃刈欏６雜諶?蚧?謀局?誠如英國學(xué)者查爾斯·洛克所總結(jié)的,“全球化不過是帝國主義的另一名稱……全球化包括我們所有的人,同時又排除我們其中任何一個人的責(zé)任:我們大家均為其臣民。我們無法在我們當(dāng)中指出任何一個領(lǐng)導(dǎo)、一個中心、一個起源,或者一（3①收稿日期:2000-10-05作者簡介:王寧(1955-),男,江蘇南京人,北京語言文化大學(xué)英語系教授,博士生導(dǎo)師,主要從事20世紀(jì)西方文學(xué)與比較文學(xué)研究。）個權(quán)威。我們也無法驗證權(quán)力的出處,無法找尋出責(zé)任的歸咎或怨憤的起因。政治和經(jīng)濟的話語在傳統(tǒng)意義上擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧�———國�?公司(作為人的合法虛構(gòu)的組織)———已不復(fù)有效:跨國公司并不擁有總部、中心或邊緣。”[1]既然全球化使我們大部分人都被邊緣化了,那么我們的生活好壞在很大程度上便取決于對全球化服務(wù)的程度。隨著中國加入世貿(mào)組織的日子越來越近,這種跡象已變得越來越明顯。經(jīng)濟全球化導(dǎo)致的一個直接后果就是文化上的全球化或趨同化現(xiàn)象,它使得西方的(主要是美國的)文化和價值觀念滲透到其他國家,在文化上出現(xiàn)趨同的現(xiàn)象,它模糊了原有的民族文化的身份和特征,使其受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。本文所要探討的就是全球化可能給中國文化研究帶來的后果,以及全球化時代文學(xué)及影視傳媒的功能。  & nbsp;

一、全球化理論質(zhì)疑

     在當(dāng)今的中國學(xué)術(shù)界,不少人曾一度沉溺于對現(xiàn)代性問題的關(guān)注,認(rèn)為這一宏大的計劃并未完成。那么為什么同時又會有那么多的人在談?wù)撊�球�?這一話題究竟意味著什么?對此,學(xué)術(shù)界顯然有著較大的分歧,但人們至少都認(rèn)為,就我們所從事的人文社會科學(xué)領(lǐng)域而言,全球化作為一種歷史和批評話語,對歐洲中心主義有著強有力的消解和批判作用,同時,它也作為現(xiàn)代性話語的對立物,對現(xiàn)代性有著某種反撥作用。美國學(xué)者阿里夫·德里克是從歷史文化的角度探討全球化并取得相當(dāng)成就的少數(shù)學(xué)者之一,他在對這一現(xiàn)象作了詳細(xì)的歷史溯源和政治經(jīng)濟學(xué)分析后總結(jié)道,“換言之,全球化究竟是已被歐洲權(quán)力全球化了的資本主義現(xiàn)代性歷史的最后一章,還是另外即將以任何具體形式出現(xiàn)的某個事件的開始,仍不甚清楚。然而,清楚的是全球化話語是對全球關(guān)系的不斷變化的結(jié)構(gòu)———新的統(tǒng)一和新的斷裂———的回應(yīng),同時也是把握那些變化的一種新的認(rèn)識論需要。但全球化也具有意識形態(tài)性,因為它試圖根據(jù)一種比任何東西都更有效地服務(wù)于一些利益的新的全球想象來重新建構(gòu)世界。對全球化的成功的價值之考慮,正如它之于跨國資本那樣,對世界主義的自由人士或左派也有著吸引力,它弘揚世界的內(nèi)在統(tǒng)一性,但卻忽視了繼續(xù)存在的問題不只是過去的殘存物,而是帶有構(gòu)成其意識形態(tài)的發(fā)展主義假想的全球化過程的產(chǎn)物……全世界大多數(shù)人被邊緣化,包括許多生活在中心社會的人。經(jīng)濟邊緣化也隱含著政治邊緣化,因為在傳播民主的過程中,關(guān)于人類生活的最重要的決定正在局部地被撤消,甚至使全體選民們也愛莫能助。”[2]這也就是說,全球化從某種意義上消解了中心與邊緣的界限,它既在中心發(fā)揮作用,同時也活躍在邊緣。同樣,作為全球化的產(chǎn)物,跨國資本既剝削本國人民,同時也剝削經(jīng)濟落后的第三世界人民。它打破了原有的貧富等級序列,使富有者更為富有,貧窮者更為貧窮。這就是全球化可能給我們帶來的直接后果。因此,毫無疑問,就全球化的本來含義來說,它隱含著一種帝國主義的經(jīng)濟霸權(quán)和文化霸權(quán)。在經(jīng)濟上,美國的貨幣已連續(xù)多年占統(tǒng)治地位,美國經(jīng)濟也一直發(fā)展飛速而居高不下。在傳媒領(lǐng)域,它的強大和無所不及性更是表現(xiàn)得明顯�？鐕�資本可以輕而易舉地占領(lǐng)一個發(fā)展中國家的信息業(yè)和影視業(yè),甚至在當(dāng)?shù)卣业娇梢月?lián)手操作的合作伙伴。這樣一來,為跨國公司服務(wù)的人不僅參與了對別國的剝削,同時也剝削了自己的同胞,并直接參與了摧毀本國的民族電影和電視事業(yè)。在歐洲,面對美國文化的入侵,一些歐洲國家,尤其是法國和北歐諸國,不得不制定一些相關(guān)的措? ?限制包括美國電影電視和麥當(dāng)勞餐館在內(nèi)的美國文化的擴展。而在一些文化弱國,美國影視則如入無人之境,侵蝕著當(dāng)?shù)氐奈幕瘖蕵飞�活。因而不少人就得出這樣的結(jié)論,即文化上全球化的進程步步緊逼,強勢文化可以借助于經(jīng)濟上的強力向弱勢文化施加影響,使之趨同于強勢文化。這樣,在文化全球化這面大旗下,世界文化將越來越走向趨同,民族的文化特征越來越模糊。這一現(xiàn)象自然引起了我們從事人文社會科學(xué)的研究者和知識分子的憂慮。難道具有千姿百態(tài)的世界文化果真會伴隨著經(jīng)濟全球化的浪潮走向同一嗎?試想,假如有那么一天,整個世界的多種文化都成了一種模式,作家創(chuàng)作的作品都依循一種創(chuàng)作方法和同一的技巧,這個世界將變得多么可怕!同樣,在銀幕和熒屏上,假如出現(xiàn)的都是好萊塢的制作模式或麥當(dāng)勞和可口可樂廣告,世界文化的末日便來臨了!然而,歷史將證明,這是不可能成為現(xiàn)實的一種幻想,因為作為其對立物,文化本土化的力

量也不可低估,而且未來世界文化的發(fā)展將是全球化與本土化的互動和對話,或按照一個杜撰的英文術(shù)語所表明的,將出現(xiàn)“全球本土化”(ｇｌｏｃａｌｉｚａｔｉｏｎ)的現(xiàn)象。但盡管如此,我們?nèi)圆荒芘懦�全球化可能�?dǎo)致的文化趨同化之危險。既然全球化是來自西方的一個現(xiàn)象,那么我們也完全可以從同樣來自西方的馬克思主義理論視角對之進行分析批判。對于全球化這一現(xiàn)象,西方馬克思主義者是十分重視的,但他們往往只看到全球化可能帶來的積極后果,而忽視其消極的東西。這應(yīng)該引起我們的重視。但另一方面,我們也應(yīng)當(dāng)從馬克思主義創(chuàng)始人的有關(guān)論述中找到論述的出發(fā)點:美洲的發(fā)現(xiàn)、繞過非洲的航行,給新興的資產(chǎn)階級開辟了新的活動場所。東印度和中國的市場、美洲的殖民化、對殖民地的貿(mào)易、交換手段和一般的商品的增加,使商業(yè)、航海業(yè)和工業(yè)空前高漲……大工業(yè)建立了由美洲的發(fā)現(xiàn)所準(zhǔn)備好的世界市場……不斷擴大產(chǎn)品銷路的需要,驅(qū)使資產(chǎn)階級奔走于全球各地。它必須到處落戶,到處創(chuàng)業(yè),到處建立聯(lián)系。資產(chǎn)階級,由于開拓了世界市場,使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了……古老的民族工業(yè)被消滅了,并且每天都還在被消滅。它們被新的工業(yè)排擠掉了,新的工業(yè)的建立已經(jīng)成為一切文明民族的生命攸關(guān)的問題;這些工業(yè)所加工的,已經(jīng)不是本地的原料,而是來自極其遙遠(yuǎn)的地區(qū)的原料;它們的產(chǎn)品不僅供本國消費,而且同時供世界各地消費。舊的靠國產(chǎn)品來滿足的需要,被新的、要靠極其遙遠(yuǎn)的國家和地帶的產(chǎn)品來滿足的需要所代替了。過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài),被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此,精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能,于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。[3]從上面這段引文中,我們不難看出,全球化曾在歷史上的兩個層面有所表現(xiàn):其一是1492年始自歐洲的哥倫布遠(yuǎn)涉重洋對美洲新大陸的發(fā)現(xiàn),它開啟了西方資本從中心向邊緣地帶的擴展,也即開始了資本主義現(xiàn)代性的宏偉計劃,在這一宏偉的計劃下,許多經(jīng)濟不發(fā)達(dá)的弱小國家不是依循歐美的模式就是成為其現(xiàn)代性大計中的一個普通角色;其二便是馬克思、恩格斯所預(yù)示的“由許多民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)”的現(xiàn)象,但是這種“世界的文學(xué)”并不意味著只是一種模式的文學(xué),而是仍保持著各民族原有特色的、但同時又代表了世界最先進的審美潮流和發(fā)展方向的世界文學(xué)。這樣一來,與經(jīng)濟上由西向東的路徑所不同,文化上的全球化進程也有兩個方向:其一是隨著資本的由中心地帶向邊緣地帶擴展,(殖民的)文化價值觀念和風(fēng)尚也滲透到這些地區(qū);但隨之便出現(xiàn)了第二個方向,即(被殖民的)邊緣文化與主流文化的抗?fàn)幒突��?這樣便出現(xiàn)了邊緣文化滲入到主流文化之主體并消解主流文化霸權(quán)的現(xiàn)象。對于這后一種現(xiàn)象,我們完全可以從中國文化的西進過程見出例證。②文化上的全球化進程不可能不受到文化本土化勢力的抵制,而未來的世界文化的發(fā)展在很大程度上就取決于全球化與本土化的互動作用。這就是我對全球化現(xiàn)象之本質(zhì)的認(rèn)識和分析批判。由于我本人現(xiàn)在正從事文化研究和大眾傳媒研究,因此在下面兩部分我將論述全球化時代的文化和影視傳媒之功能。

二、大眾文化的崛起及其對精英文化的挑戰(zhàn)

     毋庸置疑,全球化已經(jīng)對中國當(dāng)代文化和文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了強烈的影響,其中一個重要標(biāo)志就是大眾文化對精英文化藝術(shù)的挑戰(zhàn)。不管我們把2000年定為新世紀(jì)的開始,還是把2001年定為其開始,我們都可以說已經(jīng)處于真正的世紀(jì)之交。這無疑是一個轉(zhuǎn)折時期,過了這一轉(zhuǎn)折時刻,我們的文學(xué)藝術(shù)就將進入第二個千年。從文學(xué)藝術(shù)的角度來考察,人們一提到“世紀(jì)末”(ｆｉｎｄｅｓｉｅｃｌｅ)這個詞,便立即會想到19世紀(jì)末西方文學(xué)藝術(shù)界出現(xiàn)的頹廢情景:傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義受到各種文藝思潮的挑戰(zhàn),正在日益走向衰落,現(xiàn)代主義以及各種先鋒藝術(shù)流派的崛起使得文學(xué)的精英意識愈益濃厚;另一方面,科學(xué)技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致了自然主義創(chuàng)作方法的流行;此外文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作本身還受到唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”思潮的影響。如此等等。這顯然是針對上一個世紀(jì)末的西方文學(xué)藝術(shù)之走向而言的。那么在當(dāng)今這個全球化的時代,從文化研究的角度來考察新的世紀(jì)之交的中國文學(xué)藝術(shù)之態(tài)勢,我們將對世紀(jì)之交中國文學(xué)藝術(shù)的走向有何認(rèn)識呢?首先,我們必須清楚地認(rèn)識到,我們現(xiàn)在所熱烈討論的“文化研究”(ＣｕｌｔｕｒａｌＳｔｕｄｉｅｓ)的指向是當(dāng)代大眾文化和非精英意識的文化,它包括區(qū)域研究、種族研究、性別研究和傳媒研究等幾個方面,同時也致力于對文學(xué)藝術(shù)的文化學(xué)視角考察分析�？疾飚�(dāng)代影視傳媒無疑是文化研究者的任務(wù),但是文化研究也不應(yīng)排斥對精英文化的考察,而文學(xué)藝術(shù)則正是精英文化的結(jié)晶。文學(xué)與影視盡管所使用的媒介不同,但這二者之間的關(guān)系實際上是難解難分的。優(yōu)秀的文學(xué)作品,如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、海明威的《喪鐘為誰而鳴》(電影譯名為《戰(zhàn)地鐘聲》)等所描寫的波瀾壯闊的場面正是通過電影的銀幕才得以充分展現(xiàn)的,眾多在國際電影節(jié)上獲得大獎的優(yōu)秀影片的故事情節(jié)也取自文學(xué)作品。因此研究文學(xué)與電影的關(guān)系自然也是從事超學(xué)科比較文學(xué)研究者的一個必不可少的研究方向。始自英國伯明翰學(xué)派的文化研究實際上就是建基于對文學(xué)的文化學(xué)研究之上,并擴展到對大眾傳媒的研究,因而借此我們也不妨從文化研究的跨學(xué)科、跨民族、跨文學(xué)文類和跨文化等級的多元視角出發(fā)來考察世紀(jì)末中國文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)狀及未來走向。其次,另一個需要澄清的理論問題就是所謂的“世紀(jì)末”之涵義。若是專指19世紀(jì)末的西方文學(xué),這一術(shù)語顯然包含有“頹廢的”、“沒落的”涵義。但是正如另一些術(shù)語的涵義在經(jīng)歷了不斷的演變之后又具有了新的意義:最初出自宗教領(lǐng)域的現(xiàn)代主義這個詞現(xiàn)已被廣泛地用來描述19世紀(jì)末20世紀(jì)初對現(xiàn)實主義構(gòu)成直接挑戰(zhàn)的一種西方文藝思潮和運動,有些批評家甚至將其內(nèi)涵無限擴大為包含戰(zhàn)后的后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù);“先鋒派”這一術(shù)語則自其誕生之日起不斷拓展其內(nèi)涵,現(xiàn)已被廣泛用來描述一切反叛傳統(tǒng)并有著先鋒和超前意識的東西方文學(xué)藝術(shù)思潮流派。歷史是在不斷發(fā)展的,傳統(tǒng)的審美內(nèi)涵也必須在有著當(dāng)代意識的當(dāng)代人的重新闡釋下才能真正具有意義,文學(xué)的經(jīng)典并非是一成不變的,它的范圍在不斷地擴大、其內(nèi)涵也在受到重構(gòu)并趨于完善,此外,它在很大程度上得助于電影和電視的傳播媒介。有時,一部電影或電視的成功也會使得久已被人們遺忘的一部文學(xué)名著再獲新生。最近的一個例子就是電視連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》對小說原著的促銷。因此,不加分析地將世紀(jì)末的文學(xué)藝術(shù)定為“頹廢”和“消極”的,至少失之公允。那么既然如此,為什么我們不能對一個專指文學(xué)藝術(shù)的術(shù)語進行重新建構(gòu)呢?[4]第三,中國文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展雖然在近一百年里深深地受到西方文學(xué)藝術(shù)的影響,尤其是電影和電視更是從西方發(fā)達(dá)國家直接引進的,它們在技術(shù)上的更新和藝術(shù)上的進展在很大程度上自然得助于其在西方的發(fā)展進步。但中國的文學(xué)藝術(shù)本身卻有著自身的發(fā)展邏輯。我們之所以要借助于西方的文化研究理論視角來分析世紀(jì)末的中國文學(xué)藝術(shù),恰恰是因為目前的中國? ?τ諞桓鋈?蚧?拇蟊塵爸??就文化本身的意義而言,它則處于東西方文化的沖突與交融之語境下。

進入世紀(jì)末的中國文學(xué)藝術(shù)在經(jīng)歷了70年代末現(xiàn)實主義的復(fù)歸和現(xiàn)代主義的滲入、80年代的先鋒派的挑戰(zhàn)和新寫實派的反撥之后早已進入了一種新的發(fā)展態(tài)勢:這是一個沒有主流的多元共生的時代,在這個時代,各種宏大的敘事已經(jīng)解體,原先被壓抑在邊緣的各種屬于非精英范疇的文學(xué)的或亞文學(xué)的話語力量則異軍突起,對精英文學(xué)形成了強有力的挑戰(zhàn)。包括電影和電視在內(nèi)的大眾傳媒的異軍突起,更是占據(jù)了本來就在日漸萎縮的精英文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)地。人們不得不對世紀(jì)末文學(xué)藝術(shù)的走向以及其在未來的發(fā)展而擔(dān)憂、而思考、而憧憬�，F(xiàn)在我們先對處于“后新時期”的中國文學(xué)藝術(shù)之現(xiàn)狀作一匆匆的考察。在過去的幾年里,特別是自80年代后期西方后現(xiàn)代主義理論思潮對中國文壇產(chǎn)生沖擊以來,大眾文化的崛起越來越引起了中國知識分子和經(jīng)典文學(xué)研究學(xué)者的不安。我們可以輕而易舉地注意到90年代中國知識界和文學(xué)藝術(shù)界的一個明顯的現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義在中國產(chǎn)生的先鋒派的智力反叛這一變體逐步變形為大眾文化對精英文化的挑戰(zhàn)。文學(xué)市場上不見了往日的“宏大敘事”作品,而充滿了各種“稗史”性的亞文學(xué)作品和影視光盤。嚴(yán)肅的作家很難再找到? 約涸?諦率逼謨泄?墓憷?疃?占?為人生而寫作或為藝術(shù)本身而寫作的現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義美學(xué)原則一度變?yōu)闉槭袌龆鴮懽?或者為迎合讀者的口味而寫作。作家的“寄主”地位變?yōu)椤凹纳�”地位。�?dāng)然,對于這種種現(xiàn)象,中國的知識分子和文學(xué)研究者均作出了不同的反應(yīng):有人認(rèn)為這是對知識分子的社會良知和社會責(zé)任感的有意逃避,因為在這部分人看來,自“五四”以來的中國現(xiàn)代化進程及現(xiàn)代性大計尚未完成,因而這樣的挑戰(zhàn)實際起到了中斷現(xiàn)代性大計的作用;也有人則持不同的態(tài)度,他們把大眾文化的崛起視為為知識分子在長期以來自我領(lǐng)地化的語境中尋找新的公共空間提供了機會,因此他們歡迎大眾文化對主流話語和精英意識的沖擊和挑戰(zhàn),并且歡呼多元話語力量的角逐和多元共生時代的來臨,因為對他們來說,作家和寫作者可以在一個相對自由的文化空間中寫作和實驗各種文體風(fēng)格和敘事話語,以便實現(xiàn)對廣大讀者的“后啟蒙”之目標(biāo)。如果說,前一種觀點對文學(xué)的未來持一種悲觀態(tài)度的話,那后一種態(tài)度則對之持一種樂觀的態(tài)度。毫無疑問,只要有人類存在,就會有文學(xué)存在;同樣,只要世界上還有人愿意花費時間去欣賞文學(xué),文學(xué)就不會消亡。即使是在當(dāng)今這個全球化的時代,文學(xué)受到來自各方面的挑戰(zhàn),它仍有存活的理由,它仍能夠在我們的文化? ?鈧姓季菀幌?恢謾５?俏難У拇嬖誆⒉灰馕蹲龐笆喲?降氖艽?后者所受到的挑戰(zhàn)并非來自文學(xué),而倒更是來自近幾年來崛起的網(wǎng)絡(luò)。網(wǎng)絡(luò)的使用為當(dāng)代人開辟了一個無限廣闊的賽博空間,網(wǎng)民無須經(jīng)過任何審查就可以任意在網(wǎng)上發(fā)表自己所喜歡的作品或散布各種未加證實的信息;同樣,他們也無所顧忌地在網(wǎng)上欣賞西方世界的最新影片和電視節(jié)目。毫無疑問,影視傳媒也受到了前所未有的來自“第四媒體”的挑戰(zhàn)!有人甚至預(yù)言,在全球化的時代,網(wǎng)絡(luò)不僅將取代傳統(tǒng)的媒體,甚至還將取代電影和電視的作用。誠然,大眾文化的濫殤和對精英文化和文學(xué)的沖擊并非中國語境下發(fā)生的獨特事件,而是一個具有全球化特征的時代的普遍現(xiàn)象。高科技的迅猛發(fā)展,信息化和數(shù)字化的進程自然使得有著傳統(tǒng)人文精神的高雅文化和文學(xué)創(chuàng)作再度被邊緣化,精英文學(xué)的領(lǐng)地變得越來越狹窄,高等學(xué)校中的人文系科也不得不經(jīng)歷萎縮、重新結(jié)構(gòu)和重新組合,從事純文學(xué)創(chuàng)作和研究的人變得越來越少,高談現(xiàn)代性大計已成了后工業(yè)后現(xiàn)代社會的一種奢侈行為,等等。這一切均發(fā)生在物質(zhì)生活高度發(fā)達(dá)的西方后工業(yè)社會,后現(xiàn)代理論思潮和后現(xiàn)代條件使人們可以有多種選擇,他們完全有理由從原先所致力于從事的寫作和研究領(lǐng)域里退縮到一個更為廣大的市場指向的“公共空間”去發(fā)揮作用。在中國這個現(xiàn)代性大計雖未完成但卻打上了不少后現(xiàn)代性印記的第三世界國家,我們的文學(xué)藝術(shù)則經(jīng)歷了80年代后期后現(xiàn)代主義的沖擊和90年代初市場經(jīng)濟的波及。后現(xiàn)代主義在中國文學(xué)藝術(shù)中的直接作用是導(dǎo)致了兩個極致的變體的產(chǎn)生:一方面是先鋒派的智力反叛和觀念上和技巧上的過度超前,因而造成物質(zhì)生產(chǎn)和文化生產(chǎn)在同一個第三世界國家的不平衡發(fā)展;另一方面則是大眾文化乃至消費文化的崛起,一切以市場所需為目標(biāo),文化生產(chǎn)之成敗均以經(jīng)濟效益來衡量,這樣便造成了人們普遍文化品味的下降,使得一切有著強烈社會責(zé)任感的知識分子和文學(xué)研究者擔(dān)心。他們不得不問道:在大眾文化的沖擊下,未來的文學(xué)藝術(shù)究竟有沒有前途?我曾把處于全球性的文化轉(zhuǎn)型期的中國文學(xué)稱為“后新時期”文學(xué),我現(xiàn)在仍持這種觀點。但我認(rèn)為,轉(zhuǎn)型期的文學(xué)態(tài)勢并不會持續(xù)太久,各種話語力量的角逐必定會有一個結(jié)果,對于大眾文化的挑戰(zhàn)我們不必?fù)?dān)心,它畢竟反映了一部分或大部分讀者觀眾的暫時的需要,但是這種需要并不能代表他們的終極審美目標(biāo)。我們文學(xué)研究者的責(zé)任決不應(yīng)當(dāng)只是一味地像以往那樣居高臨下地指責(zé)他們,而應(yīng)當(dāng)首先走出狹窄的精英意識的象牙塔,置身到廣大文學(xué)藝術(shù)讀者和觀眾中,通過與他們的交流和溝通而達(dá)到新的啟蒙之目? ?也即所謂的“后啟蒙”,這樣便不致于造成新的精英/大眾的人為對立。對于未來文學(xué)的前途,我曾和瑞典皇家學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)獎評獎委員會主席謝爾·埃斯普馬克教授作過一次長時間的訪談。在他看來,文學(xué)將會永遠(yuǎn)存在,只要有人閱讀和欣賞文學(xué),文學(xué)就永遠(yuǎn)不會降低其固有的品格,因為盡管此時的文學(xué)領(lǐng)地正變得越來越狹窄,但文學(xué)的表達(dá)媒介所表現(xiàn)出的內(nèi)在情感和精神是其它(大眾傳播)媒介所無法表達(dá)出的。[5]因此對未來的文學(xué)之前途所抱有的任何悲觀的態(tài)度都是不可取的。影視藝術(shù)也會遇到同樣的命運,對此,我將在最后一部分進行論述。

三、全球化時代影視傳媒的功能

     毫無疑問,全球化對我們的娛樂生活也產(chǎn)生了一定的影響,這主要體現(xiàn)在當(dāng)代高科技的飛速發(fā)展所導(dǎo)致的傳播媒體的更新以及全球化時代人們生活節(jié)奏的加快等方面,這樣一來,相對于文學(xué)曾經(jīng)有過自己黃金時代的電影所受到的挑戰(zhàn)就不足為奇了。電影的誕生把一種集閱讀(文化精品)、觀賞和獲得審美快感為一體的綜合藝術(shù)帶到現(xiàn)代人的面前,使一部分非文學(xué)專業(yè)的讀者/觀眾只需花上一二個小時的時間就讀/看完了一部濃縮了的長達(dá)數(shù)百頁的文學(xué)名著,并且能獲得感官和視覺上的巨大享受。這無疑對文學(xué)市場是一個沖擊。但我們切不能忘記另一個不可忽視的事實:一部電影的成功有時也可帶來文學(xué)原著的暢銷。五六十年代的中外電影《牛虻》、《暴風(fēng)驟雨》、《林海雪原》、《紅與黑》、《苔絲》等的成功在很大程度上也促進了文學(xué)原著的走紅。八九十年代根據(jù)王朔、蘇童、余華和劉恒的小說改編的電影《頑主》、《一半是海水,一半是火焰》、《陽光燦爛的日子》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》和《菊豆》等的走紅或獲獎也促銷了他們所創(chuàng)作的文學(xué)原著,并迅速地使他們成為近乎家喻戶曉的公眾人物。電視業(yè)的崛起以及其在80年代中國的迅速普及曾一度對中國的電影產(chǎn)生過一定的沖擊,但相當(dāng)一部分觀眾并不屑于僅在電視熒屏上來欣賞電影,他們?nèi)栽富ㄥX去電影院靜心地欣賞影片。如果該影片的故事情節(jié)始自文學(xué)原著,他們照樣去書店買來原著仔細(xì)通讀。前幾年出現(xiàn)的“《圍城》熱”以及近幾年出現(xiàn)的“三國熱”、“水滸熱”也使得這些文學(xué)經(jīng)典走出了文學(xué)的象牙塔,來到普通讀者/觀眾中,從而在某種

程度達(dá)到了原作者所始料不及的“后啟蒙”效果。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)無疑為當(dāng)代文化研究者提供了難得的“社會文本”,同時,這也說明,傳播媒介的不同并不能代替人們欣賞藝術(shù)的習(xí)慣和多種選擇。大眾傳媒并非一定要與經(jīng)典文化藝術(shù)作品形成二元對立�？梢哉f,中國的電影業(yè)始終是在風(fēng)風(fēng)雨雨中走過了自己的90多年,這其中既有政治風(fēng)云的變幻,也不乏經(jīng)濟杠桿的作用,此外還有其它媒體的擠壓因素。直到現(xiàn)在這個全球化的時代,它仍然頑強地存活了下來,并在人們的物質(zhì)和精神文化生活中發(fā)揮著其它媒體所無法代替的作用。在慶祝世界電影誕生一百周年、中國電影誕生九十周年之際,我曾撰文指出中國電影將面臨的一個問題,“中國電影在世紀(jì)之交將向何處發(fā)展?從近年電影界既引進西方大片,同時又推出自己的大片這一事實來看,前景并不悲觀。面對世界性的后殖民主義大潮的沖擊,中國電影能否實現(xiàn)必要的自我調(diào)整,從而走出這暫時的低谷?對此不少人持懷疑的態(tài)度,其理由是商業(yè)大潮的沖擊使得一批頗有實力的優(yōu)秀編導(dǎo)不惜為取悅商界而丟棄藝術(shù)家的良知……”[6]在當(dāng)時的情況下,全球化的進程并沒有波及到中國,中國電影工業(yè)所受到的沖擊主要來自西方的電影以及有著更多觀眾和更大市場的電視。但畢竟,全球化的步伐是令人難以預(yù)計的,而且這一步伐隨著中國加入世貿(mào)組織的越來越臨近而愈加緊湊。曾幾何時,在大眾傳媒業(yè)獨領(lǐng)風(fēng)騷的電視已經(jīng)感覺到了全球化時代網(wǎng)絡(luò)的影響,更何況需要更為精湛的藝術(shù)創(chuàng)造、更多的資金投入和更大制作的電影了。因此我們現(xiàn)在面臨的一個新問題便是:隨著全球化進程的逼近,電影將發(fā)揮何種功能?它能夠在網(wǎng)絡(luò)的覆蓋和電視的普及之雙重壓迫下仍然求得一席之地嗎?有人曾就全球化時代的網(wǎng)絡(luò)霸權(quán)作出這樣的估計,“在網(wǎng)絡(luò)時代里,由于人人都可以上網(wǎng),每個人既是接受者也是傳播者,傳統(tǒng)媒介里的傳播者與接受者的對立將不復(fù)存在……我的‘泡沫’說在媒介方面包括兩種預(yù)測,一是傳統(tǒng)媒介在文化層面上的消失,即網(wǎng)絡(luò)里的社會全息文化對傳統(tǒng)媒介里的大眾文化的代替,網(wǎng)絡(luò)里的雙向溝通對于傳統(tǒng)媒介里的單向傳播的代替,這是一種實質(zhì)的消失。二是傳統(tǒng)媒介在物質(zhì)層面的消失,即現(xiàn)存的報紙、雜志、書籍、電影、廣播、電視等都將基本消失。”[7]這種擔(dān)心雖不無道理,但卻未免夸? 篤浯柿�。染J?榭齬?嬡绱說幕?首當(dāng)其沖的恐怕并不是報紙和雜志,因為在網(wǎng)上瀏覽新聞信息還可以令電腦操作者承受,但若要在網(wǎng)上閱讀篇幅較大的文章或?qū)W術(shù)論文,恐怕就令人難以承受了,人們要么就下載這些資料,要么干脆坐在舒適的沙發(fā)上閱讀刊登在制作精美的雜志上的書面文本。而觀賞電影則不同,對于只想知道故事情節(jié)或瀏覽風(fēng)景畫面的普通觀眾來說,在電視上觀看電影或在網(wǎng)上觀看也許更為有趣和簡便,稍稍不滿意就可無情地按下遙控器的鍵或移動鼠標(biāo)。這樣看來,電視所受到的沖擊也許更為直接。既然全球化已經(jīng)對我們的生活和工作產(chǎn)生了巨大的影響,那么它引起人們的研究興趣也就是自然的�！叭藗兗瓤梢苑穸ā⒐�擊全球化,也可以為它歡呼,但是無論人們?nèi)绾卧u價全球化,涉及的都是這樣一種強勢理論:以領(lǐng)土來界定的時代形象,曾在長達(dá)兩個世紀(jì)的時間里,在各個方面吸引并鼓舞了政治、社會和科學(xué)的想象力,如今這種時代形象正在走向解體。伴隨全球資本主義的是一種文化與政治的全球化過程,它導(dǎo)致人們熟悉的自我形象和世界圖景所依據(jù)的領(lǐng)土社會化和文化知識的制度原則瓦解。如果這樣來理解和詮釋全球化,那么全球化不僅意味著(經(jīng)濟的)國際化、集約化、跨國交融和網(wǎng)絡(luò)化,它也在更大的程度上開辟了一種社會空間的所謂‘三維? 摹?緇嵬季?這種社會圖景不以地區(qū)、民族國家和領(lǐng)土來界定�！盵8]至于精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn),全球化現(xiàn)象的出現(xiàn)也不限于某一特定的傳播媒體,因為每一種媒體都有著其它媒體所無法取代的特殊功能,因此對中國電影之未來前景持悲觀的態(tài)度至少是短視的。全球化雖然已經(jīng)直接地影響到了中國的經(jīng)濟,并或多或少地波及到我們的文化生活,但正如它不能取代各國的民族經(jīng)濟一樣,它也更無法取代我們的文化娛樂生活。世界是多彩多姿的,人們對藝術(shù)欣賞的要求也是多元的。后現(xiàn)代社會使人們對自己的生活方式有多種選擇,同樣,對審美方式和娛樂也有自己的選擇。電影、電視和網(wǎng)絡(luò)雖然都屬于傳播媒介,但它們各自的功能有所不同,它們各自只能滿足觀眾/網(wǎng)民某一方面的需要,卻不能彼此取而代之。因此在相當(dāng)一段時間內(nèi),這三種媒體之間的關(guān)系并非全然對立,而是互動和互補。如果就其覆蓋面和影響而言,首先應(yīng)數(shù)網(wǎng)絡(luò),其次是電視,最后才是電影;但就其藝術(shù)等級而言,則首先是電影,其次是電視,最后才能數(shù)到網(wǎng)絡(luò),因為未經(jīng)審查和篩選的網(wǎng)上藝術(shù)充滿了文化垃圾和低級趣味的東西,它永遠(yuǎn)無法登上藝術(shù)的殿堂,倒是其中的一些有可能被影視埋沒但確有價值的藝術(shù)品將被影視導(dǎo)演和制片人“發(fā)現(xiàn)”進而加工成藝術(shù)品。中國雖在整體上并未實現(xiàn)現(xiàn)代化,但是作為一個政治、經(jīng)濟和文化發(fā)展極不平衡的第三世界大國,它同時具有前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的種種特征,特別是在北京的高科技園區(qū)以及上海、深圳、珠海等沿海城市和特區(qū),已經(jīng)明顯地出現(xiàn)了不少后現(xiàn)代特征。一批有著超前意識的人文知識分子和具有先鋒精神的文學(xué)藝術(shù)家在后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的啟迪下,其藝術(shù)想象力異常豐富,他們努力奮斗,試圖為當(dāng)代人創(chuàng)造出可以滿足其精神生活的文化藝術(shù)產(chǎn)品,因此可以肯定,在全球化的時代,電影藝術(shù)也和它的同伴———作為語言藝術(shù)的文學(xué)———一樣,不但不會消亡,反而會同時具有更多的高科技制作技術(shù)含量和貼近自然的人文精神。
注　釋:
     ①   在這方面,尤其是在比較文學(xué)和文學(xué)理論領(lǐng)域的研討會上,探討全球化與文化和文學(xué)的關(guān)系的論文越來越多,大多數(shù)學(xué)者都對全球化語境下文學(xué)研究和文化研究的前途感到憂心忡忡,有人甚至對文學(xué)理論的未來感到悲觀失望,認(rèn)為全球化的浪潮導(dǎo)致了民族文化身份的模糊,趨同的現(xiàn)象愈演愈烈。
     ②   關(guān)于全球化的另一極致,美國經(jīng)濟學(xué)者丹尼斯·弗林曾對我說,如果說哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲新大陸標(biāo)志著全球化的一個極致的話,那么中國的絲綢之路及其向西方的擴展則是更早先的全球化現(xiàn)象,也即全球化的另一極致。這個觀點很有意思。關(guān)于中國文化在歐洲的傳播及影響,參閱王寧等著《中國文化對歐洲的影響》,河北人民出版社,1999年版。
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