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女性家國“秀” ——從孫犁到丁玲的女性風景
女性家國“秀” ——從孫犁到丁玲的女性風景厲 梅
（大連海事大學 公共管理與人文學院，遼寧 大連 116026）
摘 要：女性一直是不同時代文化地圖的炫目風景，因為性別政治不斷對其進行著身份的建構(gòu)。在民族國家話語場中，女性是一種什么樣的身姿？擬以孫犁、丁玲作品中的風景為索引，去分析女性性別身份的形成。即女性總是呼應著民族國家話語的召喚而誕生，或者回歸家庭支柱角色，或者像男人一樣輾轉(zhuǎn)各色戰(zhàn)場。但不論如何選擇，形而下的身體總是性別政治角逐的關鍵，它映照出女性性別建構(gòu)過程中難以被文化、政治、道德等消融的自然人性的一面，女性永遠在尋找自我的路上。
關鍵詞：風景；民族國家話語；性別身份建構(gòu)
中圖分類號：I206 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）02-0166-03
任何人都在社會結(jié)構(gòu)中占據(jù)一定的位置，扮演一定的角色，對于女性這個群體來說，同樣也不例外。為了發(fā)現(xiàn)女性角色的多樣性，以及她們與男性話語體系的關系，我們不得不考察她們在民族國家話語場中的表現(xiàn)。在文學藝術中，女性常常被當作民族、國家的象征，被親切地稱之為“她”，這個“她”更多的是一種母親角色，而拯救受侮辱、受損害的“母親”為民族國家的戰(zhàn)斗者提供了一種頗為煽情的倫理上的凝聚力。也就是說，在民族共同體性別化的過程中，幻象是起著至關重要的作用的。民族共同體作為受難、被玷污的母親這個幻象支撐著革命和戰(zhàn)斗的正義性。而這個幻象往往需要一些自然、風景來加以固著，如“黃河”成為中華民族的“母親”。在此強調(diào)的是，風景對民族國家場域中性別身份的建構(gòu)起著隱蔽而重要的索引作用，本文將其放到抗戰(zhàn)時期來具體展開上述問題。
一、女性在風景中
在民族國家場域中，風景不僅關系著民族共同體的性別化，而且暗示著男女兩性性別身份的建構(gòu)。例如在抗戰(zhàn)時期，為了突出戰(zhàn)爭氛圍中的男性氣質(zhì)，女性被作了情色化的運用，而風景是這種情色化的絕佳的載體。如萬迪鶴的《自由射手之歌》：
兩個人走到河溝的旁邊了，正是一個有傾斜的下坡地點，河邊的茅草和蒼蒲，火一樣地燃燒著蓬勃的生命，在風前呼嘯，草深過了人的膝蓋，蒲公英的花低下了頭用柔軟的花瓣吻著這兩位戰(zhàn)士土黃色的裹腿和鞋帶[1]24。
這種風景是情色化的風景，花的柔軟隱喻了女性的親慰，對戰(zhàn)爭中男人的一種犒勞。不同于20年代革命浪漫主義中，“女性身體作為革命（代表者為男性英雄）的異己力量而被捐棄。革命言說通過男性英雄對女性身體的放逐即對‘女巫的魔力’的對抗而重獲權威性”[2]77，抗戰(zhàn)時期的女性身體又被召回以發(fā)揮其自然功能，例如《八月的鄉(xiāng)村》中的李七嫂讓游擊隊員唐老疙瘩大享春色，讓讀者大飽眼福。
于逢的《鄉(xiāng)下姑娘》中關于主人公桂花的一段心理描寫和福樓拜《包法利夫人》中農(nóng)場展覽會的描寫有著異曲同工之妙。夜晚中夏蟲的世俗生活喚起了桂花的某種熱望，警衛(wèi)員的誘惑讓她內(nèi)心充滿著斗爭和煎熬。
“山澗嗬嗬地嘯著，大木輪嘰切切地尖聲呻吟著，舂柱澎澎地粗暴地響動著，仿佛共同忙著一件什么重大事情，而且似乎越來越急迫一樣�！�
這段風景的情色化描寫和《救亡歌》的并置構(gòu)成了一種奇特的效果。一方面，識字班、救亡歌作為一個開明的符號，成為桂花的擋箭牌，為她猶豫的身體行動提供支持；另一方面，這種描寫手法暗示出一個問題，即為什么對一個民族的啟蒙要從女人的性談起，進而從女性開始？
這種啟蒙的思路很早已被觀察到。中國早期的民族主義者和知識分子在中華帝國晚期就開始譴責對中國婦女的殘忍行為，但是他們的這種批評缺乏一種理論上的背景支持和人性的考慮。后來他們才承認他們認為只有解決了婦女問題，文明才能拯救，國家才能得到解放[3]200。在這里，我們看到了一種替換，民族國家的問題被替換為女性的問題，婦女的悲慘命運與生存狀況成為社會動員的有力方式，它使得民族國家話語獲得了自己的普遍號召力。
因此，從這風景的背后我們讀出的性別意識形態(tài)是，女性總是按照民族國家的話語規(guī)則在表演，被時代的需要所裹挾。孫犁和丁玲對此有經(jīng)典的再現(xiàn)。
二、荷花淀的風景
孫犁屢次提到，抗戰(zhàn)時期是他創(chuàng)作的黃金時代，是他所經(jīng)歷的美好的極致。他寫出了如詩畫一樣的《荷花淀》，同時，不能否認的是，他的這部作品也有意無意地反映了那個時代關于性別的某種意識形態(tài)。
在《荷花淀》中，水生出發(fā)之前，父親來送他，說“水生，你干的是光榮事情，我不攔你，你放心走吧。大人孩子我給你照顧，什么也不要惦記”[4]42。與此形成對應的是，作者在自敘中寫道：“抗戰(zhàn)勝利后，我回到家里，看到父親的身體很衰弱。這些年鬧日本，父親帶著一家人，東逃西奔，飯食也跟不上。父親在店鋪中吃慣了，在家過日子，舍不得吃些好的，進入老年，身體就不行了。見我回來了，父親很高興。有一天晚上，一家人坐在炕上閑話，我絮絮叨叨地說我在外面受了多少苦，擔了多少驚。父親忽然不高興起來，說，‘在家里，也不容易！’回到自己屋里，妻抱怨說，‘你應該先說爹這些年不容易！’”[5]12。這印證了拉康意義上的“雙性同體”現(xiàn)象，即不存在純粹的生理意義上的男女兩性，主人話語才是判斷性別的依據(jù)，所以年邁的父親只能和女人一樣負擔家庭的責任。
在民族戰(zhàn)爭時期，新的權力和話語秩序正在建立之中，每個個體都必然要對此做出選擇或被選擇。其中，男女兩性的身份得到了固化，男性從事神秘的革命活動，被塑造成一種堅忍、偉岸的形象；(社會學論文 www.qkfawen.com)而女性則表現(xiàn)得對革命事業(yè)很無知，她們跟在男性后面悲悲戚戚，只顧埋怨男人對她們的拋離。經(jīng)過這樣的敘述，男性就成為民族國家話語的主要承載者，而女性則被推回到家庭之中，兩性之間的角色劃分得以完成。在這種性別空間中，男性無疑比女性具有更高的道德話語優(yōu)勢，但實際上，男性這種道德話語的優(yōu)勢是通過對家庭的責任和義務的逃避來換取的。戴錦華指出，“強調(diào)民族命運與生存的現(xiàn)實，始終是第三世界國家內(nèi)部的男性利益集團及男性知識分子應對、壓抑女性群體自覺意識與反抗實踐的重要的社會修辭方式。”[6]33所以，后來孫犁在提到自己的妻子時，對孩子們說：“我對你們，沒負什么責任。母親把你們弄大，可不容易，你們應該記著。”[5]65這是一個男性對一個女性的社會身份的重新認識。
從上面可以看出，男性是戰(zhàn)爭環(huán)境中不言而喻的主體，秉持的是男主外、女主內(nèi)的模式，而圍繞著女性的風景描寫更加強了這種印象。例如在《荷花淀》中，作者描寫了一幅美妙的圖畫。
月亮升起來，院子里涼爽得很，干凈得很，白天破好的葦眉子潮潤潤的，正好編席。女人坐在小院當中，手指上纏絞著柔滑修長的葦眉子。葦眉子又薄又細，在她懷里跳躍著。
要問白洋淀有多少葦?shù)�？不知道。每年出多少葦子？不知道。只曉得，每年蘆花飄飛葦葉黃的時候，全淀的蘆葦收割，垛起垛來，在白洋淀周圍的廣場上，就成了一條葦子的長城。女人們，在場里院里編著席。編成了多少席？六月里，淀水漲滿，有無數(shù)的船只，運輸銀白雪亮的席子出口。不久，各地的城市村莊，就全有了花紋又密、又精致的席子用了。大家爭著買：
“好席子，白洋淀席！”
這女人編著席。不久在她的身子下面，就編成了一大片。她像坐在一片潔白的雪地上，也像坐在一片潔白的云彩上。她有時望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風吹過來，帶著新鮮的荷葉荷花香[4]39。
這段文字清新優(yōu)美、高潔美妙，令人癡迷流連。從另一方面看，這一詩意的境界的點睛之筆在于水生嫂這個人物，葦眉子、葦席的柔軟、潔白轉(zhuǎn)喻了女人的純潔、溫柔、優(yōu)美，這里的視角雖然不是大眾化的，但是它無意識中用男性化的觀感傳達了一種大眾化的意識。在這幅靜態(tài)的畫面里面，場里、院里的葦子的長城就將女性置于家庭這個圈子里面，與此形成對比的是，水生是奔波型的形象。在戰(zhàn)爭的環(huán)境中，家庭不過是一個驛站，來去匆匆，小家的責任交給女人，大家的責任則交給男人。或許這篇文章最打動人之處就在于這種井然有序的職能安排。這也是抗戰(zhàn)時期最廣泛的民族認同。
“不要叫敵人漢奸捉活的。捉住了要和他拼命。”這才是那最重要的一句，女人流著眼淚答應了他[4]42。
除了明顯的職能分配，女性身份還不斷遭到規(guī)訓，如上面的引文所示。有論者提到過孫犁筆下的婦女總是能逃開敵人傷害的偽敘述問題[7]52。這種敘述下面暗含著一種貞操觀念，只有熟悉這種文化語境的人才理解為什么女人要流著眼淚答應。也正是流著眼淚這個動作，暗示出敵人的殘暴以及中國人內(nèi)心深處的共識。同時，流著眼淚答應是否也可以看作是對女性這種身份的一種無可奈何的接受？
水生追回那個紙盒，一只手高高舉起，一只手用力拍打著水，好使自己不沉下去。對著荷花淀吆喝：
“出來吧，你們！”
好像帶著很大的氣。
……
“不是她們是誰，一群落后分子！”說完把紙盒順手丟在女人們船上，一泅，又沉到水底下去了，到很遠的地方才鉆出來。
……
戰(zhàn)士們已經(jīng)把打撈出來的戰(zhàn)利品，全裝在他們的小船上，準備轉(zhuǎn)移。一人摘了一片大荷葉頂在頭上，抵擋正午的太陽。幾個青年婦女把掉在水里又撈出來的小包裹，丟給了他們，戰(zhàn)士們的三只小船就奔著東南方向，箭一樣飛去了。不久就消失在中午水面上的煙波里[4]46-47。
戰(zhàn)士們的來去倏忽，反映了他們跟他們的妻子的關系不再是男人和女人的關系，而是新的話語秩序的關系，女人對男人牽腸掛肚，而男人則對她們愛搭不理。卡洛爾·帕特曼（Carole Pateman，1988）“把公民社會分成了公共領域和私人領域，婦女（和家庭）居于私人領域，跟政治無關。由于民族主義和民族常被作為公共政治領域的一部分來討論，婦女被排除在這一領域之外，所帶來的影響是她們也排斥在有關的話語之外�！盵6]20男人和女人在這里不再像蕭紅那樣是捆在一起的，而是一個在符號秩序之內(nèi)，一個在符號秩序之外。而只有進入新的話語秩序，也就是民族/國家話語，他們之間的距離才會消失，男人才不會對女人表現(xiàn)出“橫樣子”。
所以，最后一段的描寫，改寫了女性先前的身份：
這一年秋季，她們學會了射擊。冬天，打冰夾魚的時候，她們一個個登在流星一樣的冰床上，來回警戒。敵人圍剿那百頃大葦塘的時候，她們配合子弟兵作戰(zhàn)，出入在那蘆葦?shù)暮＠颷4]48。
通過進入戰(zhàn)場，女性將成為最炫的風景。作者自己寫道，“至于那些青年婦女，我已經(jīng)屢次聲言，她們在抗日戰(zhàn)爭年代，所表現(xiàn)的識大體、樂觀主義以及獻身精神，使我衷心敬佩到五體投地的程度�！盵5]127所以，有人指出，“孫犁借用‘女性與倫理’、‘女性與鄉(xiāng)土’、‘女性與歷史’的創(chuàng)作范式，重塑著中華民族文化本體”[8]58。孫犁筆下的女性不僅操持著男人們?nèi)釉诤蠓降募彝�，而且她們還以自己的實際行動進入民族國家話語場中，展現(xiàn)出巾幗不讓須眉的氣概。這盡管體現(xiàn)了政權將婦女問題嵌入到民族主義運動之中的意圖，但這未嘗不是一個女性所應做出的現(xiàn)實的選擇。
三、被遮蔽的女性景致
但接下來的問題是，走出家庭，像男性一樣輾轉(zhuǎn)于民族、國家場域中的女性是否能得到男性社會的認可？她們的付出能否得到她們所投身的事業(yè)以及社會制度的正面評價？對此的答案在丁玲的《我在霞村的時候》可以找到。貞貞開朗、大方，早年甘冒眾韙追求愛情自由，日軍經(jīng)過后當了軍妓，染了暗病回來，惹起了村人的紛紛議論。而敘述者則打聽到了真實的底細，即貞貞一開始是不幸被日軍俘虜，逃回來后又被我方派過去執(zhí)行竊取情報的特別任務。在作者的敘述中，我們可以看出有三個關鍵點，第一，貞貞的行為帶有一定的自愿性，當被日軍玷污之后，她以身體為從事革命活動的工具，為其重新編寫了意義之網(wǎng)；第二，關于女性身體的使用問題，有深厚的歷史遺傳態(tài)度；第三，女性身體的效用實現(xiàn)之后的評價問題。對于他者而言，女性的身體只是提供了一個權力話語角逐的場域，提供了一個位置，得以施展各種話語所要求的功能，而不關乎女性這個人。而遭遇不幸后，貞貞對這個位置采取了主動的姿態(tài)，她放棄了傳統(tǒng)道德話語要求的純潔的一面，而將身體移作他用，以回應民族國家話語的召喚，這是其主體性的體現(xiàn)，也是一種性別的表演。而村中的愚夫愚婦則無法從這種面具中辨識出主體現(xiàn)在的樣子，所以依然用貞操觀念來衡量他。作者作為一個旁觀者，無疑是厭惡那些非議的。
最后，貞貞對一直愛她的夏大寶的拒絕是意味深長的。在一個所愛的人面前，民族、國家話語場的面具被卸下，女性呈現(xiàn)出了是其所是的樣子，身體上永遠有著抹不掉的創(chuàng)傷。在這里，女性身體的另一面凸現(xiàn)出來，女性的身體除了可以化約成一個能指之外，還是一種自然的存在，這種自然的存在是符號秩序中難以消融的塊體，一切關于女性身體的禁令、禁忌都因此而來。面對這難以消融的塊體，對于文本的敘述者“我”來說，是難以抉擇的，因而不知不覺生出很多寂寞和“希望”來，且看作者筆下的一段風景描寫：
山上有些墳堆，墳周圍都是松樹，墳前邊有些斷了的石碑，一個人影也沒有，連落葉的聲音也沒有。我從這邊穿到那邊，我叫著貞貞的名字，似乎有點回聲，來安慰一下我的寂寞，但隨即更顯得萬山的沉靜，天邊的紅霞已經(jīng)退盡了，四周圍浮上一層寂靜的、煙似的輕霧，綿延在遠近的山的腰邊。我焦急，我頹然坐在一塊碑上，我盤旋著一個問題：再上山去呢，還是在這里等她呢？我希望我能替她分擔些痛苦[9]450。
丁玲慣于用風景進行隱喻，在此處孤獨的回聲以及“我”的盤旋、猶豫表面上是說“我”不知給貞貞什么樣的建議，但是在深層卻反映了“集合于女性身體之上的多重身份導致女性主體感知的混亂：在啟蒙者與被啟蒙者的溝通語際，‘我’是啟蒙者還是被啟蒙者，是代言人還是被代言人？”[10]81在“我”和貞貞的交談中，她對她之外的世界很感興趣，雖然聽得很吃力，但她很堅持，在此，“我”是一個啟蒙者的身份。然而，面對貞貞身體上的烙印，“我”卻失語了，失語到想妥協(xié)，即希望貞貞能如很多人所愿嫁給夏大寶，從而“我”在不知不覺中又扮演了一個“被啟蒙者”的代言人的角色�！拔摇钡纳矸莞幽：柏懾懙某霈F(xiàn)儼然具象化了她‘身為女性’所特有的期盼與恐懼、希望與挫折”[11]177。
然而，貞貞決定到一個陌生的地方去忘掉這一創(chuàng)傷。這種逃避既可以看作是對道德話語的一種陌生化的認同，也即“女性貞操喪失這一本源性經(jīng)驗，又使貞貞無法用革命理念說服自己，擺脫不了用傳統(tǒng)觀念來打量自己”[12]92；另一方面又可以看作是對生病的身體的認同。前者中隱藏著主體對道德話語的譴責，后者則在對病體的認同中，將病體視為正常、自然的故障，從而釋放主體重建意義的焦慮。二者的啟示意義在于，一種開明的社會制度在被呼喚，在其中，基于自然性別的性別成分會被合理的配置，女性的權益會得到有效的保障。這一問題丁玲在《三八節(jié)有感》中提出過，在今天的時代依然被追問著一個答案。
四、小結(jié)
前車之鑒，后事之師�，F(xiàn)代的女性主義者對民族主義的介入，可以從三個方面來理解：首先，女性主義者展開了追問，即為何民族主義能在政治上和敘述上凌駕于其他范疇如性別、階級、宗教之上，而不能實現(xiàn)多種力量協(xié)調(diào)運作的文化政治？其次，在行動實踐層面，女性主義者認識到，日常生活是我們最大的真實，介入民族主義過程是改變性別壓迫和邊緣化的最佳選擇。最后，女性主義者在軟環(huán)境即文化的層面上，通過對文學、藝術、電影及大眾文化的闡釋來實現(xiàn)其批判、重建性別政治的旨歸。實踐是檢驗、調(diào)整一切的標尺，拉康那句吊詭的“女人并不存在”反證了女性追尋自我的身姿在今天的文化風景中依然搖曳。
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