藝術(shù)的視角╠╠理解麥克盧漢

　［內(nèi)容摘要］ 本文從麥克盧漢的學(xué)術(shù)背景和他所處的時代的傳播學(xué)研究的實(shí)際出發(fā)，提出從藝術(shù)的角度而不是從傳統(tǒng)的社會科學(xué)研究的思路出發(fā)來理解麥克盧漢，將為我們理解他那些奇詭的理論開辟新的道路。
［關(guān)鍵詞］ 媒介；麥克盧漢；藝術(shù)
20世紀(jì)60年代，加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢提出了一個在傳播史上石破天驚的說法：“媒介就是訊息（The medium is the message）�！贝搜砸怀�，眾議紛紛。 一些人把它視為神諭，而另一些人則認(rèn)為這不過是嘩眾取寵的無稽之談。幾十年來，麥克盧漢的這句“格言”不但不斷地被人引用，而且一直為人們所爭論，各國的傳播學(xué)者都曾試圖從各個角度來對其進(jìn)行解釋，這種探索直到今天也沒有停止。
鑒于麥克盧漢不同尋常的思維方式和寫作風(fēng)格，筆者認(rèn)為應(yīng)該從一個新的角度而不是用傳統(tǒng)的方式來理解他的思想。換句話說，把他作為一個藝術(shù)家而不是作為一個社會科學(xué)家來看待可能會使一切更容易理解。從這一點(diǎn)出發(fā)，筆者試圖回答為什么麥克盧漢的思維方式是藝術(shù)家的；在此基礎(chǔ)上，嘗試著解釋他的主要理論“媒介就是訊息”和“媒介是人體的延伸”在回答技術(shù)對人類社會的影響方面所做的貢獻(xiàn)。筆者還將分析他對媒介結(jié)構(gòu)所做的澄清。最后，還將討論麥克盧漢在中國的傳播學(xué)界倍受重視的原因，并對他的研究方法和“媒介就是訊息”的含義做一番歸納。

一、麥克盧漢的文學(xué)背景
麥克盧漢的教育背景基本上是文學(xué)方面的。1933年，麥克盧漢在加拿大的曼尼托巴（Manitoba）大學(xué)拿到了文學(xué)學(xué)士學(xué)位，然后他學(xué)了很短時間的工程，可很快發(fā)現(xiàn)自己并不感興趣，于是又回過頭來學(xué)文學(xué)。1934年，他在同一所大學(xué)獲得碩士學(xué)位。此后不久，他到劍橋大學(xué)留學(xué)，繼續(xù)文學(xué)方面的研究。1942年，他獲得了劍橋的博士學(xué)位。
作為一位文學(xué)學(xué)者，麥克盧漢以詩人的想象力來探索語言的極限，而不是接受那些現(xiàn)成的教條。詩歌藝術(shù)為文化定位和感覺意識提供了新的視角。麥克盧漢欣賞詩歌語言的藝術(shù)特征，在他的著作中多處可以看到詩歌的影響。麥克盧漢認(rèn)為在技術(shù)特別是傳播技術(shù)飛速發(fā)展的新時代里，我們?nèi)绻�不想成為文盲的話，或者在“媒介本身直接影響我們�?nèi)心最深處的意識的情況下”不成為被動的受害者的話，我們就必須采取藝術(shù)家的態(tài)度。“藝術(shù)家的頭腦在大家都認(rèn)可的文化中對現(xiàn)實(shí)扭曲的暴露總是最敏感和最機(jī)智。”（Mcluhan, Nov. 1955:109—110）在《理解媒介》這本書里，他又一次強(qiáng)調(diào)他對藝術(shù)和藝術(shù)家的觀點(diǎn)：“嚴(yán)肅的藝術(shù)家是僅有的能夠在遭遇新技術(shù)時不會受到傷害的人，因?yàn)檫@樣的人是認(rèn)識感覺變化方面的專家�！保�1964：18）1964年，麥克盧漢出版了他的《理解媒介》，在該書的第一章第一段里，麥克盧漢這樣寫道：
“在我們這樣的文化中，長期以來已經(jīng)習(xí)慣于把所有的事物都分裂和切割，以此作為控制事物的手段，如果有人提醒我們說，在事物運(yùn)轉(zhuǎn)的實(shí)際過程中，媒介就是訊息，我們難免會感到吃驚�！保�1964：7）麥克盧漢的“媒介就是訊息”之所以令世人震驚，是因?yàn)樯鐣�科學(xué)家們長期以來忽略了對媒介本身的觀察和研究。
在麥克盧漢以前的五六十年間，大眾傳播研究一直被效果分析所統(tǒng)治。北美的大眾傳播研究一向側(cè)重于研究媒介的內(nèi)容和受眾。他們的大眾傳播學(xué)者之所以對媒介的內(nèi)容感興趣，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為媒介的內(nèi)容可以被用來控制受眾。例如，政治傳播學(xué)者對有關(guān)宣傳的研究、傳播對選民投票影響等等感興趣，另外一些學(xué)者則從經(jīng)濟(jì)角度出發(fā)，研究勸服和消費(fèi)行為。除此以外，大量的人力和財力也用在研究大眾電子媒介的內(nèi)容對社會暴力和犯罪的影響。①
正是北美乃至全世界的大眾傳播學(xué)界的這種忽略對媒介自身研究的現(xiàn)狀使得麥克盧漢覺得全世界只有他一個人知道大眾傳播學(xué)的研究走入了誤區(qū)。換句話說，他認(rèn)為只有他一個人知道大眾傳播到底是怎么回事。
施拉姆觀察到，麥克盧漢對傳統(tǒng)的社會科學(xué)研究非常蔑視，他認(rèn)為傳統(tǒng)的實(shí)證式的研究方法不能論述電子傳播的概念。(Schramm，1973：128）正因?yàn)榇�，麥克盧漢在對傳播的研究中進(jìn)行了獨(dú)特的探索，他試圖從藝術(shù)的角度來解釋媒體本身，而不是用實(shí)證的方式來得出結(jié)論。在這種藝術(shù)的探索中，麥克盧漢得出了那個后來震驚世人的結(jié)論：“媒介就是訊息”，“媒介是人體的延伸”。
用藝術(shù)的方式進(jìn)行探索，就意味著放棄邏輯推理式的話語，就是說放棄因?yàn)�、所以那類的推斷。麥克盧漢說：“我不解釋，我探索�！保⊿tearm，1967：xiii）當(dāng)他說他探索的時候，他指的是他喜歡發(fā)現(xiàn)和辨識、用雙關(guān)語等類似的技巧，而不是利用邏輯分析和實(shí)證測試等學(xué)院派的傳統(tǒng)做法。
麥克盧漢的文學(xué)背景，他在學(xué)術(shù)上的藝術(shù)嘗試，傳統(tǒng)社會科學(xué)界對媒介本身研究的忽略，這三者結(jié)合在一起，說明了“媒介就是訊息”這一警句的出現(xiàn)以及它為何震動了傳播學(xué)界。然而，這也意味著麥克盧漢的理論在他畢生工作的學(xué)術(shù)圈里要遭到冷遇。

   
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二、歷史地評價麥克盧漢的理論和方法
“媒介就是訊息”這樣的警句源于對藝術(shù)的探索，所以經(jīng)不起邏輯上的推敲。這樣的話不能僅僅從字面上去理解。對這類警句的說明需要判斷、理解和引申。遺憾的是，很少有社會科學(xué)家愿意認(rèn)真地從藝術(shù)的角度去理解麥克盧漢和他的藝術(shù)探索。
實(shí)證傳播學(xué)者認(rèn)為麥克盧漢的系統(tǒng)闡述問題的可引用性和貌似坦率的風(fēng)格有問題。正是這種問題使得麥克盧漢受到學(xué)術(shù)圈的責(zé)難。（Olso，1981：137）在這里，研究方法成為主要的問題。②
搞實(shí)證的社會科學(xué)家雖然以往對媒介本身注意不夠，但他們不能忽略麥克盧漢像詩一樣的警句“媒介就是訊息”以及關(guān)于媒介“涼”和“熱”的分類。美國南伊利諾（Illinois)大學(xué)搞市場研究的教授道莫繆斯（W.Dommermuth）還真做了一項(xiàng)試驗(yàn)，試驗(yàn)的目的是檢驗(yàn)媒介本身怎樣影響信息。結(jié)果是沒有證據(jù)表明媒介可以用“涼”和“熱”這類概念加以區(qū)分。這是北美實(shí)證科學(xué)家研究問題的典型做法。也就是說，理論需要通過檢驗(yàn)和測試來證實(shí)。
實(shí)證學(xué)者們就是用這種方法對麥克盧漢的理論和觀點(diǎn)加以驗(yàn)證。對于“媒介就是訊息”，驗(yàn)證后的結(jié)論是媒介并不完全是訊息，恰如媒介并不能控制訊息一樣（Kostelanetz：1968：220）。
論文藝術(shù)的視角――理解麥克盧漢來自

麥克盧漢的理論起碼從研究方法上來說是離經(jīng)叛道的東西，因此傳統(tǒng)的實(shí)證學(xué)派不喜歡他也就在情理之中。問題是不但實(shí)證學(xué)派不歡迎他，而且批判學(xué)派也不欣賞他。大家知道，西方學(xué)術(shù)界主要只有兩大學(xué)派：實(shí)證學(xué)派和批判學(xué)派，兩大學(xué)派都對麥克盧漢的理論不感興趣，事實(shí)上也就意味著麥克盧漢在學(xué)術(shù)圈并沒有得到承認(rèn)或者說陷入了孤立。
著名傳播學(xué)批判學(xué)家赫伯特·切拉（Herbert I.Schiller）曾經(jīng)說過：“傳播之所以發(fā)展起來了，是因?yàn)樗�是支持和維護(hù)既得利益者的全球環(huán)境�！保�1970：76）但麥克盧漢的論述對這些只字不提。他并不主要從人與人之間的社會關(guān)系方面去考慮問題 ，而是從人和物或者物與物之間的關(guān)系方面去考慮問題。這樣，如果我們接受麥克盧漢的方法，我們就必須忽略政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、權(quán)利和階級利益等因素。問題是，起碼對批判學(xué)派來說，這些因素形成傳播的發(fā)源地。由于麥克盧漢對這些因素視而不見，他的理論就被傳統(tǒng)的批判學(xué)派理解為資產(chǎn)階級意識形態(tài)的一種形式。這種意識形狀的主要趨向是對二次大戰(zhàn)后期的操縱和霸權(quán)結(jié)構(gòu)的修飾。（Tekete，1977：135—38）③
這里出現(xiàn)了一個很有意思的現(xiàn)象，不管是批判學(xué)派的學(xué)者對麥克盧漢的批評還是傳統(tǒng)實(shí)證學(xué)派學(xué)者對他的冷淡都沒有影響麥克盧漢成為一個名人。在20世紀(jì)六、七十年代里，麥克盧漢憑著他的警句般的理論贏得了世界級的聲譽(yù)，他甚至成為一個家喻戶曉的公眾人物。施拉姆在談到他在傳播學(xué)研究史上的地位和作用時說，說不定正是麥克盧漢，才使得“媒介這個曾經(jīng)主要是藝術(shù)家、細(xì)菌學(xué)家和大眾傳播學(xué)家才使用的詞風(fēng)靡一時�！保ǎ勖溃軼.施拉姆：《傳播學(xué)概論》，136頁）④
麥克盧漢對于媒介本質(zhì)的探索被他的追隨者和支持者們給予極高的評價，美國《新聞周刊》1967年3月的一篇文章盛贊麥克盧漢“思路開闊”，認(rèn)為“他的傳播理論不啻對于過去、現(xiàn)在和將來的一切人類文化提出一種解釋�！薄都~約先驅(qū)論壇報》甚至言過其實(shí)地把他列為牛頓、達(dá)爾文、弗洛伊德和愛因斯坦之后“最重要的思想家”。⑤那么，支持和追隨麥克盧漢的主要都是些什么人呢？
事實(shí)上，追隨麥克盧漢左右的大多數(shù)是學(xué)術(shù)圈子以外的人，包括中小學(xué)教師、畫家、雕刻師、建筑師、工程師、一些頭腦發(fā)熱的商人、廣告代理人、圖書館管理人員、電影制片人、電視制片人、公關(guān)人員、報紙新聞記者、詩人和嬉皮士。（Rockman，Nov.1968：28）
以上這些人對麥克盧漢十分感激，對他的妙言警句贊不絕口。因?yàn)椋�麥克盧漢為他們參與討論媒介影響的問題打開了一扇門。而在此之前這一直被認(rèn)為是學(xué)院派內(nèi)部的事情.他們把麥克盧漢當(dāng)成一位電視明星一樣來看待，要想了解他的觀點(diǎn)，用不著讀什么書，從電視上看他談話就行了。簡單地說，麥克盧漢被所有那些想?yún)⑴c但被傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院派人士擋在門外的人當(dāng)成了一位知音（Rockman，Nov.1968：28）這些人中當(dāng)然包括在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)界不受歡迎的知識分子和藝術(shù)家。
正是麥克盧漢一手挑起了全世界的關(guān)于媒介效果的學(xué)術(shù)爭論。（Katz，March，1988：20），反過來他也受到了學(xué)術(shù)圈的大量批評。筆者認(rèn)為，試圖用傳統(tǒng)的實(shí)證方法來檢驗(yàn)麥克盧漢的理論可能會勞而無功；但若換個思路，用藝術(shù)的眼光來看待他的理論和方法，則有豁然開朗之感。也就是說，如果我們把麥克盧漢當(dāng)作一位藝術(shù)家而不是傳統(tǒng)的社會科學(xué)家來看待，可能更有助于理解他的理論探索。
三、從藝術(shù)角度理解“媒介是人體的延伸”
從藝術(shù)家的角度來看待麥克盧漢，意味著我們必須放棄對他的理論進(jìn)行任何科學(xué)的試驗(yàn)，尤其是“媒介就是訊息”這樣的警句。蔣森（Jansonn）曾經(jīng)說過：“藝術(shù)不是真實(shí)的，藝術(shù)是使我們認(rèn)識真實(shí)的一個謊言，至少，（從中獲得的）這種真實(shí)將有助于我們對事物的理解�！保↗ansonn，1976：122）舉個例子說，畢加索的繪畫中有許多扭曲、夸張、變形乃至殘破的女人臉和女人身體。很明顯，對于真實(shí)的女性身體來說，畢加索的畫是一個謊言。然而不但沒有人指責(zé)畢加索的做法，而且大家還把他當(dāng)作20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家之一。這是因?yàn)椋�我們相信通過他的“謊言”我們發(fā)現(xiàn)了一些真實(shí)。⑥從某種意義上來說，畢加索的畫是對人欲物欲極端膨脹的西方社會的較深層次的理解和反映。

   
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從常識來看，“媒介就是訊息”是對媒介效果的一種錯覺。常識告訴我們無論我們看電視還是讀報紙，我們關(guān)心的都是其內(nèi)容而非媒介本身。媒介并不就是訊息，起碼在一定程度上是這樣�！懊浇榫褪怯嵪ⅰ笔菍γ浇樾Ч�的極度夸張，就是在這種夸張中，我們發(fā)現(xiàn)了媒介影響的某種真實(shí)性。（Ouinton，1969：192）可見，無論是麥克盧漢的“錯覺”還是畢加索的“歪曲”，在藝術(shù)這個領(lǐng)域都有其合法性。重要的是，我們有可能從他們的“謊言”中挖出盡可能多的真實(shí)。
那么“媒介就是訊息”究竟是什么意思呢？ 麥克盧漢說：‘媒介就是訊息’指的是任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的。我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度�！保�1964：7）
所以我們可以把“媒介就是訊息”理解成描繪媒介影響的一幅圖像，也就是說，媒介不是中性的。我們不能忽略媒介的屬性。媒介一直在對我們發(fā)生作用。從麥克盧漢給我們描繪的那幅圖，我們可以理解我們?nèi)祟愐呀?jīng)被新技術(shù)帶來的延伸改變得扭曲變形。換句話說，我們的延伸長期以來處于不平衡狀態(tài)。讓我們從印刷時代開始討論這種不平衡。

根據(jù)麥克盧漢的觀點(diǎn)，印刷媒介是人們眼睛的延伸（Mcluhan，1967），在印刷時代人們可以通過讀書讀報了解他人的思想，知曉千里之外發(fā)生的事情，這種延伸依賴于紙和印刷術(shù)的發(fā)明。
問題是，眼睛被延伸了，而其他感官（如耳朵、嘴等）依然保持著原來的狀態(tài)。換句話說，它們依然停留在口語時代。如果我們認(rèn)為人體是一個完美的創(chuàng)造物，人體能夠很協(xié)調(diào)地發(fā)揮功能，感官能以互補(bǔ)的方式進(jìn)行交流、對話和傳播（起碼在口語社會里是這樣），那么，由于印刷時代的到來，人的眼睛被延伸，這種協(xié)調(diào)被扭曲了。具有印刷時代特征的畸形人，由于眼睛的增大而變得對空間、地域的胃口大了起來。這也就是對空間的傾向性（biased towards space）。在麥克盧漢的筆下，印刷時代的人就像一個怪物一樣，至少稱得上是一個陌生人。
當(dāng)我們步入電的時代時，情形變得更復(fù)雜，新的交通傳播技術(shù)急速地改變了人們使用5種感覺的整個方式。飛機(jī)和車輛延伸了我們的腿腳，收音機(jī)延伸了我們的聽覺，更重要的是電影、特別是電視同時延伸了我們的眼睛和耳朵。然而這些延伸并不意味著我們的感覺器官達(dá)到了新的平衡或者說能以協(xié)調(diào)互補(bǔ)的方式行使它們的職能。當(dāng)然，我們這是和口語社會相比較。換句話說，在電的時代，我們?nèi)说男蜗笕绻�不是畸形的話，就是很丑的�?br />不過，對人體的機(jī)械延伸使人感到自身力量的增強(qiáng)。然而，就傳播而言，大多數(shù)能對我們的感官進(jìn)行延伸的新媒介基本上都是單向的。這種延伸只適用于一種目的，那就是被動地接收信息。例如，人們從電視上看到無數(shù)的廣告，廣告不但告訴我們?nèi)ド虉觯�而且告訴我們應(yīng)該買什么�？墒呛苌儆腥四苷业侥切┰噲D通過電視廣告賣東西給我們的人。所以我們也不能為電子時代的人們描繪出一幅勻稱的圖像。想一想這個時代人的形態(tài)，長長的四肢，巨大的眼睛和耳朵，但嘴小到幾乎無意義的程度（因?yàn)樗�發(fā)不出有意義的聲音）。在電子時代，單向傳播達(dá)到了登峰造極的地步。在這種感官延伸極不平衡的情況下，人們感到更加灰心喪氣和異化。
然而，麥克盧漢認(rèn)為，所謂的不平衡（延伸的不平衡、傳播系統(tǒng)的不平衡）由于電視的出現(xiàn)而矯正過來。由于電能使傳輸瞬間完成，使得先后順序不存在了。換句話說，“非專家（性質(zhì)的）電技術(shù)重新恢復(fù)部落（社會）�！保∕cLuhan，1964：12，24）麥克盧漢的這句話不太容易懂，他的進(jìn)一步解釋涉及媒介結(jié)構(gòu)，我們將在下面討論這一點(diǎn)。
至此，我們根據(jù)麥克盧漢的理論，討論了人的感官的機(jī)械延伸。要想進(jìn)一步弄清楚來自媒介的影響或者訊息，我們首先需要澄清各種延伸以及延伸之間的關(guān)系。理由很簡單，就像麥克盧漢所說的：“要想發(fā)現(xiàn)媒介對我們的環(huán)境和我們有何影響，我們就必須要了解媒介是怎樣構(gòu)造的�！保⊿tearn，1967：297）
四、麥克盧漢對“媒介是人體的延伸”的含義的澄清，“熱”和“涼”的分類。
麥克盧漢通過把媒介區(qū)分為熱媒介和涼媒介來試圖對媒介的結(jié)構(gòu)作一澄清。按照他的說法，熱媒介屬于那種具有高清晰度并能延伸我們單一感官的媒介，如無線電收音機(jī)、照片、電影等，這些媒介提供大量的數(shù)據(jù)供接收者吸收。涼媒介是那種具有低清晰度和高參與性的媒介，比如電話和電視，特別是后者能提供的數(shù)據(jù)非常少。（McLuhan，964：22—40）
麥克盧漢就是在這類區(qū)分上遇到了困難。比方說電影和電視的區(qū)分，麥克盧漢把前者歸類于“熱媒介”而把后者劃分為“涼媒介”，這種牽強(qiáng)的分類后來一直困擾著麥克盧漢。在1967年，他宣布“熱”和“涼”并不是一種分類，他只是試圖對媒介的結(jié)構(gòu)作一些澄清。我們在下邊將會看到，麥克盧漢的澄清實(shí)際上是有爭議的。至少，麥克盧漢為了澄清媒介的屬性而進(jìn)行的論述很明顯已經(jīng)使他不僅遠(yuǎn)離了藝術(shù)的探索，而且跨入了實(shí)證的行列。⑦

   
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麥克盧漢是根據(jù)技術(shù)方面的不同來斷定電視和電影之間的區(qū)別的�！半娨暶棵腌姡�顯示）3萬點(diǎn)，而觀眾的眼睛能夠接受的不過70來個點(diǎn)。就是這70來個點(diǎn)在觀眾腦海里‘形成圖像’。 所以，構(gòu)成的這種圖像就像連環(huán)漫畫那樣粗糙。而電影圖像每秒展示的點(diǎn)要多得多。觀眾在形成他的印象時不必進(jìn)行同樣幅度的過濾或者縮減。就像一攬子交易那樣，他傾向于接受整幅圖像�！保∕cLuhan，1964：164，313）這里的關(guān)鍵是電視每秒呈現(xiàn)的點(diǎn)的數(shù)量及電影每秒呈現(xiàn)的更多的點(diǎn)的數(shù)據(jù)是堅(jiān)實(shí)的科學(xué)數(shù)據(jù)。
這就是說，基于一些嚴(yán)格的科學(xué)數(shù)據(jù)，麥克盧漢提出了電影和電視之間屬性的差別。根據(jù)這種差別，他進(jìn)一步認(rèn)為電視不僅使我們能從遙遠(yuǎn)的地方接收信息，而且還能幫助我們表達(dá)我們自己。麥克盧漢用的具體語匯是“參與”（participation）和“卷入”（involvement），電視的主要功能不是對我們眼睛和耳朵的同時延伸，而是對“觸覺的延伸。因?yàn)殡娨暜嬅娌坏�提供的‘點(diǎn)’要比電影少而且極具觸知性和參與性，所以對觸覺的延伸包括所有感覺的最大限度的互相影響”（Mcluhan，1968：266）。這樣，就像無線電收音機(jī)引入歐洲以后所發(fā)生的以及目前正在美國出現(xiàn)的那樣，電視這個媒介的訊息就是它可以恢復(fù)高度“卷入”（involvement）的部落模式。（Mcluhan，1964：24）

這里的問題是是否極度的觸覺和參與可以等同于雙向傳播。根據(jù)部落文明及重新部落化的定義，只有兩條路可以完成重新部落化。⑧選擇之一是放棄我們所有感官的延伸。另外一條是提高我們雙向傳播的能力。這樣，我們才可以開始在新一層的遠(yuǎn)距離傳播中進(jìn)行對話。
事實(shí)上麥克盧漢在他的“熱”和“涼”媒介的論述中，從未使用過“雙向傳播”這個詞。根據(jù)他的看法，電話是一個涼媒介是因?yàn)槎�朵所能接受到的信息量很貧乏，而不是因�(yàn)樗�具有雙向傳播的能力。（McLuhan，1964：22—23）關(guān)于電視，很明顯，麥克盧漢所使用的“極度觸覺和參與”這個短語也不是指“雙向傳播”，所以，我們很難想象電視如何能夠“重新恢復(fù)高度陷入的部落模式”。作為一個觀眾，他必須看電視臺所提供的節(jié)目。在美國，從新聞到游戲欄目，所有的節(jié)目都由收視率來控制。這意味著觀眾必須觀看大多數(shù)人想看的節(jié)目。更嚴(yán)重的是，一旦一個觀眾加入了收視的行列，他就被廣播者賣給了廣告商。他必須被動地接收廣告商所提供的廣告內(nèi)容。不管這些內(nèi)容是什么，他都不能通過麥克盧漢所宣稱的“極端參與”手段對其加以澄清。實(shí)際上，電視傳播是典型的不平衡傳播。在筆者看來，似乎電視對于重新恢復(fù)部落化社會幫助很小。
在1968年，麥克盧漢對關(guān)于電視的論述作了進(jìn)一步的展開。他說：“無論黑白還是彩色電視都不是圖像，而是X光射線。光線通過影像指向觀眾，觀眾不是一臺攝像機(jī)（camera），而是一個屏幕。電視攝像機(jī)沒有快門。它像移動的馬賽克（mosaic）那樣工作，電視和攝影和電影完全不同，它的影像是不連續(xù)和單調(diào)的�！保�266）
就電視的技術(shù)指標(biāo)和質(zhì)量而言，很難發(fā)現(xiàn)有任何論據(jù)說明人們對電視和電影屏幕上光點(diǎn)的感覺和組合差異會構(gòu)成效果方面的實(shí)質(zhì)性不同。從技術(shù)上來說，所有的圖像都是由點(diǎn)來組成的。我們在看電影的時候可能感受到的是反射光，看電視的時候感受到的是直射光。這里的關(guān)鍵是，在反射光和直射光之間并沒有什么不同，起碼從光譜上說是這樣。所以，說電視和電影的不同是光的原因是沒有根據(jù)的。
就媒介而言，很難發(fā)現(xiàn)另外一對比電視和電影更類似的了。如果說電視圖像是不連續(xù)的，那么電影也是如此。任何電子技術(shù)員都知道電影每秒呈現(xiàn)24幀圖像，電視是30幀（NTSC）。因?yàn)槲覀兊难劬τ幸曈X暫留的特點(diǎn)，我們并不感到這些圖像是間斷的。換句話說，我們欺騙了我們的眼睛。當(dāng)然，電視和電影還是有些不同。因?yàn)殡娨晥D像在水平方向上也是不連續(xù)的。這里的核心問題是，電視和電影之間的這點(diǎn)技術(shù)區(qū)別是不是個問題。如果我們在看電影的時候欺騙了我們的眼睛沒有關(guān)系，那么我們在看電視的時候欺騙了我們的眼睛又有什么關(guān)系呢？
所以，電影和電視之間最根本的區(qū)別不是什么連續(xù)不連續(xù)的問題，而是電視圖像上的點(diǎn)比電影圖像上的點(diǎn)少，即所謂清晰度方面的區(qū)別。也就是說，電視圖像只不過比電影圖像模糊一些罷了。但麥克盧漢認(rèn)為這就使得電視能提供實(shí)質(zhì)性的心理優(yōu)勢。
麥克盧漢認(rèn)為在清晰度低的圖像中包含有信息空白。當(dāng)觀眾填補(bǔ)這種空白的時候，會發(fā)生所謂心理上的運(yùn)行（transaction）。但這種說法從意識卷入的感覺方面說不過去。通常我們感受圖像的完整依據(jù)是自動的純視覺推斷。如果這種視覺活動達(dá)到了意識層，那就不再令參與者感到輕松滿足，反而容易使人精疲力竭。這種情況實(shí)際上往往破壞注意力。事實(shí)上，在筆者看來，圖像質(zhì)量越差，人們越容易放棄它。
然而，電影和電視之間確有一些差別。比如說，電視深入到千家萬戶的客廳和臥室，并且具有現(xiàn)場直播的能力。

   
藝術(shù)的視角╠╠理解麥克盧漢 　
而要看電影，人們就必須到電影院去，而且從攝制到觀眾觀看必然有一個時差。然而，這些區(qū)別不是麥克盧漢所關(guān)心的，他認(rèn)為“點(diǎn)”數(shù)的差別比其他任何差別都更重要。
一些人曾問過麥克盧漢如果技術(shù)進(jìn)步可以使電視的圖像質(zhì)量和電影媲美，又將意味著什么。麥克盧漢的回答是那將不再是電視而是變成了另一種熱媒介。（Stearn，1967：278）
從以上我們對麥克盧漢關(guān)于媒介結(jié)構(gòu)所作的澄清的分析中可以看到，麥克盧漢在試圖提出和論證他的這些論點(diǎn)的過程中，他的藝術(shù)方法事實(shí)上被削弱了。但是他的探索和解釋又不可能得到實(shí)證的支持。堅(jiān)持電視由于點(diǎn)數(shù)的原因而應(yīng)被劃分為涼媒介的觀點(diǎn)使他滑向了技術(shù)決定論者。
在我們看來，麥克盧漢關(guān)于藝術(shù)探索和科學(xué)研究之間的界限是模糊不清的。他似乎無法確定究竟應(yīng)該用何種方法來表達(dá)他的思想和觀點(diǎn)，是用詩歌、繪畫、音樂之類的藝術(shù)形式，還是用嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)方法。這種方法論上的混淆不可避免地導(dǎo)致了失敗。最終，麥克盧漢變成了他自己的半藝術(shù)半實(shí)證方法的犧牲品。
五、 麥克盧漢在中國傳播學(xué)界風(fēng)行的原因
一個有意思的現(xiàn)象是，盡管在北美，麥克盧漢在嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)界倍受冷落，但在中國，麥克盧漢在傳播學(xué)界卻是享有盛名。翻開幾乎任何一本傳播學(xué)教科書，都能看到作者拿出專門的章節(jié)介紹麥克盧漢的理論。那么，為什么中國的傳播學(xué)者對麥克盧漢特別感興趣呢？
筆者認(rèn)為，這要從麥克盧漢的思維方式和中國傳播學(xué)研究的現(xiàn)實(shí)兩個方面結(jié)合起來理解。前面說過，麥克盧漢的觀點(diǎn)從純學(xué)術(shù)方法上難以理解，但從文學(xué)藝術(shù)角度就容易理解。而中國的新聞傳播學(xué)研究開展較晚，研究者中有相當(dāng)一批人是中文系出身。相同的文學(xué)背景使他們更容易接受和理解麥克盧漢藝術(shù)化的表達(dá)方式。第二，起碼在過去的那些年里，新聞受文學(xué)的影響是很深的。這從我們各家媒介里充滿了中文系畢業(yè)的記者編輯中便可見一斑。前些年各種報告文學(xué)、大特寫的風(fēng)行是另一種證明。各種文學(xué)化、藝術(shù)化的方法常常被用來增強(qiáng)這些作品的感染力。第三，我國的新聞傳播學(xué)界多年來的研究是以新聞學(xué)為主，側(cè)重于實(shí)際的應(yīng)用和宣傳�？梢哉f沒有什么實(shí)證的傳統(tǒng)（近幾年情況有所改觀），因而不像西方的學(xué)者那樣非要用實(shí)驗(yàn)來檢驗(yàn)麥克盧漢的理論后才肯信服。
筆者認(rèn)為，正是以上原因造成了麥克盧漢在中國傳播學(xué)界的風(fēng)行。
注釋：
①　參閱Lower，S. & Defleur，M. Milestones in Mass Communication Research, Longman, 1988
②　參閱Carey, J. “Mcluhan and Mumford: the Roots of Modern Media Analysis”. Journal of Communication, Summer 1981. Vol.31,
③　參閱Quinton, A. “Cut-Rate Salvation”, in Rosenthal, R.(Ed.), Mcluhan: Pro & Con, Penguin Books, 1969.p.192
④　轉(zhuǎn)引自李彬《傳播學(xué)引論》第156頁，新華出版社，1993年版
⑤　轉(zhuǎn)引自李彬《傳播學(xué)引論》第156頁，新華出版社，1993年版
⑥　進(jìn)一步的討論請參閱Janson, H. Perspective, Prentice-Hall Inc., 1976 and
⑦　參閱Heyer, p. Communication and History, Green-Wood Press, 1988. p.136
⑧　參閱Crosby, H.(Ed.), The Mcluhan Explosion, American Book Company, 1968. p.235
參考文獻(xiàn)從略
（作者單位：楊伯淑　華中科技大學(xué)新聞與信息傳播學(xué)院　郵編：430074；李凌凌　鄭州大學(xué)文化與傳播學(xué)院　郵編：450052）
[責(zé)任編輯　姜依文]


   

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