關(guān)于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌:在瑞典奈赫國(guó)際詩(shī)歌節(jié)上的發(fā)言

　主導(dǎo)二十世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌的潮流的是革命者的浪漫主義和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)份子的抒情主義。在中國(guó)，二十世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌屬于一個(gè)廣闊激烈的反傳統(tǒng)革命的一部分。中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)歌就根本上說(shuō)，它是對(duì)古典詩(shī)歌的革命，它是以非詩(shī)的姿態(tài)進(jìn)入歷史的。在中國(guó)，所謂“詩(shī)的”，曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)為全體詩(shī)人共同遵守的象征系統(tǒng)和格律形式，但在新詩(shī)中，這一傳統(tǒng)蕩然無(wú)存了，詩(shī)人們?cè)噲D在現(xiàn)代漢語(yǔ)和日常語(yǔ)言中找到一條新的道路，使詩(shī)歌可以更親和地表達(dá)我們時(shí)代的想象力、存在狀況和復(fù)雜感情。但在二十世紀(jì)，詩(shī)人們認(rèn)為詩(shī)歌作為改造社會(huì)、拯救危難中的民族和國(guó)家的諸多工具之一比它作為純粹的詩(shī)歌更加重要。詩(shī)人自命為“靈魂的工程師”，負(fù)有醫(yī)生、戰(zhàn)士、宣傳員、政委和民眾導(dǎo)師的責(zé)任。一方面革命詩(shī)歌受到蘇俄詩(shī)歌的影響，其主題是未來(lái)主義的，其感情是浪漫的和憤世嫉俗的，其語(yǔ)言是暴力的、大眾化的和標(biāo)語(yǔ)式的。另一方面，具有自由主義色彩的知識(shí)分子的詩(shī)歌則受到歐美象征主義詩(shī)歌的影響，其情調(diào)是感傷的、語(yǔ)言則有朦朧的色彩，它的表現(xiàn)軟弱無(wú)力。作為最杰出的詩(shī)人，艾青的詩(shī)歌表現(xiàn)出一種強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)主義，他對(duì)漢語(yǔ)日常口語(yǔ)的出色運(yùn)用，使詩(shī)歌革命露出了希望的曙光。
在二十世紀(jì)五十年代以后，詩(shī)歌中比較具有純?cè)娨蛩氐男≠Y產(chǎn)階級(jí)的抒情主義消失了，占完全統(tǒng)治地位的是革命者的浪漫主義，這種浪漫主義到達(dá)極致的時(shí)候，它已經(jīng)是一種徹底“非詩(shī)的”東西。真正的詩(shī)人在中國(guó)曾經(jīng)遭受了地獄般的磨難，那種環(huán)境為我這一代詩(shī)人所親歷，寫(xiě)純粹的詩(shī)本身就是犯罪行為之一。

70年代末，與紅衛(wèi)兵同時(shí)代的北島一代詩(shī)人的崛起意味著小資產(chǎn)階級(jí)抒情主義的復(fù)活。北島們被稱(chēng)為“朦朧詩(shī)”的詩(shī)歌重返象征主義的傳統(tǒng)，通過(guò)曲折隱晦的修辭方式表達(dá)了他們對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的反動(dòng)，北島一代詩(shī)人的詩(shī)歌繼承了抒情主義和未來(lái)主義的傳統(tǒng)，成為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)代主義的先驅(qū)。這些同樣相信“生活在別處”的詩(shī)歌中的“未來(lái)”比革命者詩(shī)歌的“未來(lái)”更現(xiàn)實(shí)，它以民主社會(huì)的基本價(jià)值觀(guān)作為基礎(chǔ)。它在作為主流意識(shí)形態(tài)的一種右派立場(chǎng)的時(shí)候非常有力量，它開(kāi)辟了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌新的一頁(yè)。但在這種詩(shī)歌發(fā)現(xiàn)對(duì)意識(shí)形態(tài)的反抗并非詩(shī)歌的基本任務(wù)而轉(zhuǎn)向純?cè)姷臅r(shí)候，讀者發(fā)現(xiàn)它們往往成為修辭游戲，它與日常生活和存在的關(guān)系非常蒼白，在閱讀上由于隱喻系統(tǒng)的晦澀經(jīng)常使讀者感到理解的障礙與隔膜。后期朦朧詩(shī)更多的影響是在西方漢學(xué)界，它們?yōu)橹袊?guó)當(dāng)代詩(shī)歌塑造了一個(gè)缺乏幽默感和血肉之軀的神秘莫測(cè)的飄渺形象。而同時(shí)，在中國(guó)大陸，它們也被學(xué)院奉為詩(shī)歌正宗。
更有實(shí)質(zhì)意義的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)造性來(lái)自北島之后的一代中國(guó)大陸詩(shī)人。在這些詩(shī)人那里，詩(shī)歌的主題從國(guó)家、時(shí)代、大文化轉(zhuǎn)向了個(gè)人、地方、家、日常生活和傳統(tǒng)。在中國(guó)，這些通過(guò)辦地下詩(shī)歌刊物獲得聲譽(yù)的詩(shī)人被批評(píng)家稱(chēng)為“第三代”詩(shī)人。主張“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，“反抒情”，他們對(duì)浪漫主義、象征主義、抒情主義和未來(lái)主義的現(xiàn)代傳統(tǒng)表示懷疑，詩(shī)人們提出詩(shī)歌應(yīng)該“從隱喻后退”， 拒絕詩(shī)歌為先驗(yàn)的本質(zhì)、既成的意義服務(wù)。詩(shī)歌應(yīng)該從語(yǔ)言開(kāi)始的地方開(kāi)始。第三代人的詩(shī)歌一開(kāi)始就具有“后現(xiàn)代”的特征，這并非僅僅是受到西方理論的影響，中國(guó)詩(shī)歌中的后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代派不同的是它是一種重返中國(guó)傳統(tǒng)的先鋒派。詩(shī)人們受到傳統(tǒng)的道家思想和某些存在主義思潮的影響，存在主義在過(guò)去二十年中已經(jīng)在漢語(yǔ)詩(shī)人中間被本土化，這兩者的結(jié)合是中國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)歌的哲學(xué)背景。他們主張具體、客觀(guān)、冷靜地處理語(yǔ)言，更注意世界作為局部而不是整體的非本質(zhì)、不可釋義的存在，更注意詩(shī)歌與日常生活的關(guān)系，更注意如何寫(xiě)而不是寫(xiě)什么。第三代人以降的漢語(yǔ)詩(shī)歌與過(guò)去升華、高蹈的傾向不同，它呈現(xiàn)了一種下傾的姿態(tài)，（在更年輕的詩(shī)人那里，詩(shī)歌的身體性，題材的也是話(huà)語(yǔ)方式的——被更加強(qiáng)調(diào)）。在內(nèi)容上，這些詩(shī)歌更關(guān)注生命如何在世界上存在，更關(guān)注存在和生命的真相，語(yǔ)言如何統(tǒng)治著生命，與過(guò)去詩(shī)歌常常是大人物對(duì)蕓蕓眾生的教訓(xùn)不同，它是具有中國(guó)式的“后現(xiàn)代特征”的小人物、普通人的詩(shī)歌、其姿態(tài)是反諷、富于幽默感和謙卑的，其樸實(shí)無(wú)華的感情反對(duì)無(wú)病呻吟和矯揉造作，其語(yǔ)言更側(cè)重口語(yǔ)、肉感、感受性、具體、動(dòng)作性、客觀(guān)敘述、敘事性、注意散文、戲劇、小說(shuō)的因素與詩(shī)性的結(jié)合。第三代人的寫(xiě)作活動(dòng)使?jié)h語(yǔ)重新成為一種生活的語(yǔ)言、富有幽默感和具有解構(gòu)性和顛覆性的語(yǔ)言。在過(guò)去的、包括北島一代人的傳統(tǒng)里面，這種詩(shī)歌是非歷史的，它的口語(yǔ)化、它的世俗精神、它對(duì)“高雅美學(xué)”“意識(shí)形態(tài)美學(xué)”的蔑視等等。但在詩(shī)歌歷史的基本向度上，這些詩(shī)歌卻以一種與中國(guó)古典詩(shī)歌完全不同的形式實(shí)現(xiàn)著與那個(gè)偉大傳統(tǒng)的暗合。詩(shī)歌不再是高高在上的左或右的意識(shí)形態(tài)的喧囂，而是關(guān)于人生和世界、關(guān)于永恒的充滿(mǎn)智慧和幽默感的日常談話(huà)。中國(guó)當(dāng)代的學(xué)院美學(xué)至今依然堅(jiān)持拒絕"第三代"詩(shī)歌，它們一致被暗示為“非詩(shī)”的，不“正派”的。但在讀者中，第三代詩(shī)歌獲得了廣泛的聲譽(yù)。
今天在中國(guó)國(guó)內(nèi)最活躍的詩(shī)人是五十年代中期到七十年代中期出生的詩(shī)人。第三代詩(shī)人開(kāi)辟的詩(shī)歌方向已經(jīng)成為傳統(tǒng)，深入到更年輕的詩(shī)人們的寫(xiě)作中，并獲得更豐富的擴(kuò)展。在中國(guó)，詩(shī)人們已經(jīng)不太擔(dān)心什么可以寫(xiě)什么不可以寫(xiě)。在寫(xiě)作上，這是新中國(guó)歷史上最自由的時(shí)期。網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)吸引了詩(shī)人們的注意，數(shù)十個(gè)詩(shī)歌網(wǎng)站在過(guò)去三年里面逐步建立起來(lái)，它們大都是非官方的民間的詩(shī)歌網(wǎng)站，這使得作品發(fā)的發(fā)表和爭(zhēng)論更為自由。但在另一方面，隨著國(guó)家對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推行，詩(shī)歌的讀者也在急劇下降，中國(guó)曾經(jīng)是一個(gè)只要是知識(shí)分子就必然是詩(shī)人的社會(huì)。但今天詩(shī)歌越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化，其受到的冷落具有諷刺意義，當(dāng)詩(shī)歌真正成為詩(shī)歌的時(shí)候，讀者卻在消失。而過(guò)去，例如1966年的革命時(shí)期，這個(gè)國(guó)家曾經(jīng)幾乎是全民都喜歡以“分行排列”的形式來(lái)抒發(fā)他們對(duì)意識(shí)形態(tài)的忠誠(chéng)。當(dāng)然。令詩(shī)人們感到樂(lè)觀(guān)的是，高質(zhì)量的讀者群也正在日益鞏固。

   
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二十世紀(jì)末在中國(guó)前衛(wèi)詩(shī)人之間爆發(fā)了一場(chǎng)非常重要的爭(zhēng)論。當(dāng)然，并非所有的詩(shī)人都卷入了這場(chǎng)爭(zhēng)論，但是可以說(shuō)，中國(guó)那些最重要的詩(shī)人都參與了這個(gè)爭(zhēng)論。五十年代以來(lái)，所有的詩(shī)歌爭(zhēng)論都發(fā)生在行政者和作者之間，但這一次不同，這是一場(chǎng)發(fā)生在作者內(nèi)部的爭(zhēng)論，中國(guó)輿論界看不出它的價(jià)值所在，他們習(xí)慣于所有爭(zhēng)論都是保衛(wèi)或企圖顛覆意識(shí)形態(tài)的。爭(zhēng)論的一方稱(chēng)為“民間立場(chǎng)”，這個(gè)詞不是“大眾”的意思，它在非官方的、口語(yǔ)和母語(yǔ)的、非時(shí)代性的、生活的日常性、普遍性的意義上使用。這些詩(shī)人拒絕在詩(shī)歌中加入任何意識(shí)形態(tài)的因素，詩(shī)就是詩(shī)，詩(shī)人高于知識(shí)分子。這些詩(shī)人主張?jiān)姼钁?yīng)該從漢語(yǔ)的日常語(yǔ)言中獲得活力，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的原創(chuàng)力。在某種程度上，這些詩(shī)人具有捍衛(wèi)母語(yǔ)這個(gè)意義上的民族主義色彩。爭(zhēng)論的另一方稱(chēng)為“知識(shí)分子”寫(xiě)作，這些詩(shī)人主張“首先是一個(gè)知識(shí)分子，其次才是一位詩(shī)人”。知識(shí)分子作為一種立場(chǎng)，暗示的是詩(shī)歌應(yīng)該以翻譯過(guò)來(lái)的西方詩(shī)歌為標(biāo)尺，以及詩(shī)歌國(guó)際化的渴望。在世紀(jì)初，詩(shī)人們爭(zhēng)論的是如何學(xué)習(xí)西方與如何革新傳統(tǒng)，主張全盤(pán)西化的詩(shī)人被視為激進(jìn)的，主張堅(jiān)持傳統(tǒng)的詩(shī)人被視為保守的。但在世紀(jì)末的爭(zhēng)論中，這一情況已經(jīng)發(fā)生戲劇性的變化，那些企圖復(fù)興古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的并創(chuàng)造新尺度的詩(shī)人被視為激進(jìn)和搗亂，學(xué)院詩(shī)歌教授更在國(guó)家文學(xué)史中指責(zé)其為錯(cuò)誤。而那些通過(guò)對(duì)翻譯過(guò)來(lái)的西方詩(shī)歌的學(xué)習(xí)獲得了正統(tǒng)地位的詩(shī)人則扮演著詩(shī)歌秩序維護(hù)者的形象。我們也可以把這個(gè)爭(zhēng)論看成是現(xiàn)代派和后現(xiàn)代之間的爭(zhēng)論。這個(gè)爭(zhēng)論反映著中國(guó)詩(shī)人在全球化進(jìn)程中的更為深刻的思考、影響的焦慮、創(chuàng)造的迷惘、身份的認(rèn)同、對(duì)傳統(tǒng)和革命的重新認(rèn)識(shí)、以及復(fù)興漢語(yǔ)詩(shī)歌的不同方式和理想。
2002年7月3日星期日在昆明
（文章來(lái)源：世紀(jì)中國(guó)）

   
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