“作者出面”和元小說

閱讀交流語境中有以下諸主體對稱：現(xiàn)實物理時空中的真實作者與真實讀者對稱；文　本語義空間中敘述者與受述者通過敘事話語對稱；閱讀虛擬地進(jìn)入的想象性時空中，讀　者的觀察視角與敘述所創(chuàng)造出來的主體性存在者的“現(xiàn)實”視角對稱。(注：S.查特曼　也區(qū)別出了真實作者與真實讀者、“隱含作者”與“隱含讀者”、敘述者與受述者六個　主體的雙雙對稱。他的“隱含作者”與“隱含讀者”實際上是現(xiàn)實時空中真實讀者的建　構(gòu)，他的敘述者與受述者對稱實際上是文本虛擬四維時空內(nèi)部被“作者”創(chuàng)造出來的對　象性主體，參見Seymour  Chateman,Story  and  Discource(Comell  Univ.Press,1978),1　51頁。本文不取查特曼的辨認(rèn)。參見拙文《文本雙層時空與主體對稱》，載《西南師范　大學(xué)學(xué)報》1999年第4期，88—89頁；《閱讀交流語境中的主體對稱》，載《外國語》2　000年第5期，1—9頁。)在諸對稱的主體之間分布著伽達(dá)默爾的“效果歷史”乃至整個　“闡釋學(xué)的宇宙”。常規(guī)閱讀對于不同時空位置上不同對稱主體之間的分辨一直模糊不　清，“元小說”所追求的特定藝術(shù)效果就利用了這一模糊。
　　我們從文本的標(biāo)題和署名入手來討論。
　　任何文本的署名和標(biāo)題都必須符合某種規(guī)則。標(biāo)題和署名首先是存在于物理時空中的　文本身體(text  body)上的記號。這個記號是某種社會組織制度的標(biāo)識，是特定歷史背　景下一個客觀建制的標(biāo)記。署名的真值由現(xiàn)實中對稱主體關(guān)系的性質(zhì)決定，并受到一定　制度的規(guī)范。這一層面上的制度與規(guī)范對真實文本和虛構(gòu)文本的所有權(quán)一視同仁。一般　來說，虛構(gòu)敘事文本的作者、譯者、注釋者所寫下的序跋注釋等類文字，與標(biāo)題和作者　署名所確定的主體對稱一樣，需要符合真實文本的符號學(xué)規(guī)則。
　　其次，標(biāo)題和署名又是一個語言事實，這一事實是一定現(xiàn)實主體的語言行為的結(jié)果，　但所產(chǎn)生的意義不僅服從于現(xiàn)實制度，也服從于語言本身的客觀規(guī)則。
　　對文學(xué)創(chuàng)作來說，以上兩點性質(zhì)有著相當(dāng)可觀的利用價值。從僭稱歷史的16-18世紀(jì)的　英國小說開始，利用作者署名來混淆真實與虛構(gòu)的手法一直演化到元小說。
　　以茅盾的《腐蝕》為例。小說開頭交代“作者”在防空洞里揀到一本日記，接著聲言　以下內(nèi)容就是這本日記的原樣。有些天真的讀者信以為真，寫信給茅盾詢問小說是否真　的是茅盾先生揀到的日記。然而，揀到日記的“我”與寫日記的另一個“我”生存在同　一個虛構(gòu)時空之中，兩個“我”都是人物，二者之間的關(guān)系符合的是虛構(gòu)敘事文本的符　號學(xué)規(guī)則。小說單行本有一交代創(chuàng)作過程的后記，提到了讀者的詢問。這篇后記是真實　文本，文本外物理時空中的作者與讀者通過這樣的文本話語現(xiàn)實地對稱。真實文本的特　征就在于文本話語指涉文本外的事實，指涉現(xiàn)實物理時空中的事件，一如文本的標(biāo)題和　署名標(biāo)識文本外的個體存在一樣。假設(shè)茅盾在后記中繼續(xù)肯定“日記”的“真實性”，　繼續(xù)將虛構(gòu)偽裝為真實文本，那么后記也就成了虛構(gòu)的一部分，利用暑名所標(biāo)識的現(xiàn)實　物理時空來追求“真實性”的手法也就更加徹底。又假設(shè)《腐蝕》的后記在小說的情節(jié)　中間出現(xiàn)，即在虛構(gòu)的同時交代創(chuàng)作過程，那么“揀到日記”這樣的情節(jié)就成了小說虛　構(gòu)性的自我暴露(當(dāng)然，批判現(xiàn)實主義不能接受這種處理)，進(jìn)而可能過渡到元小說。對　應(yīng)以上假設(shè)情況的文本，分別屬于不同的類型。
　　類型一：求真敘事的“作者出面”。最簡單的手法是以“作者”——“我”的名義同　小說中的人物建立時空同一關(guān)系，混淆現(xiàn)實物理時空與文本虛擬四維時空之間的界限以　追求“真實性”。偽托什么手稿、記錄、當(dāng)事人自述等等均屬此類。如《魯賓遜漂流記　》，笛福在小說“編者”序言中交代了“我”和魯賓遜其人之間的“現(xiàn)實性”關(guān)系。這　里的“我”實際上不是標(biāo)題和署名關(guān)系中的笛福，而是虛構(gòu)世界上的一個對象性存在�！≡谝欢�歷史時期內(nèi)，這種手法的有效性取決于社會性閱讀程式對真實與虛構(gòu)兩個時空的　相互混淆程度。《紅樓夢》第一回交代此書來由，表面言“幻”，實際上意在“真”，　歸根結(jié)底連接到“作者”的真實身世上去，其操作程式本質(zhì)上與《魯賓遜漂流記》是一　回事。如果嚴(yán)格分辨文本內(nèi)外時空關(guān)系，以“我”字自指的這類“作者”一旦與人物處　于同一虛擬四維時空之內(nèi)，“我”就是與人物一樣的對象性存在。我們將這類對象一律　稱之為“形式敘述者”。(注：形式敘述者是敘述者敘述的對象。敘述者通過其虛構(gòu)敘　事符號操作行為創(chuàng)造出一個對象世界，其自身先于該世界的存在而存在并外在于該世界　。敘述者只能在文本內(nèi)定義，因此也不是文本外物理時空中的真實作者。一般所謂“作　者出面”的“作者”實際上兼指文本外的真實作者、敘述者和形式敘述者三類本質(zhì)迥異　的主體。參見拙文《敘述者界說》，載《文藝?yán)碚撆c批評》1996年第3期，127—131頁　；《尋找敘述者》，載《外國文學(xué)評論》1997年第1期，33—39頁。)形式敘述者往往以　“作者”名義講話，借用作者署名與文本外現(xiàn)實世界的關(guān)系混淆文本外的物理時空和文　本內(nèi)的虛擬時空以制造“真實”幻覺。魯迅的《阿Q正傳》有“我給阿Q作傳……，”字　樣，文本中的“我”歷來被認(rèn)為是“作者”(魯迅)的自稱。其實“我”存在于阿Q生存　的那個虛擬空間之內(nèi)并且與阿Q有事后性的“現(xiàn)實”關(guān)系，概念上是形式敘述者而不是　文本外的“作者”。又如雨果在《悲慘世界》中對滑鐵盧戰(zhàn)役的描寫，“作者”自稱：
　　追源溯流是講故事的人的一種權(quán)利，假設(shè)我們是在1815年，并且比本書第一部分所說　的那些事情開始的時期還稍早一些。
　　滑鐵盧戰(zhàn)役是史實，而“本書第一部分所說的那些事情”則純屬虛構(gòu)。兩件事通過虛　構(gòu)的人物德納第偷竊戰(zhàn)場死人財物的情節(jié)連接在一起，史實在小說中轉(zhuǎn)變?yōu)樘摌?gòu)敘事符　號的所指，戰(zhàn)場成為虛構(gòu)人物活動的空間。從這樣的“連接”和“轉(zhuǎn)換”看，上句中的　“我們”作為“講故事的人”首先是敘述者的人稱。但是，既然故事中的人物不存在，　“講故事的人”的“追源溯流”只有在虛構(gòu)世界之內(nèi)才可能，“我們”的時空位置就只　能處在虛構(gòu)事件發(fā)生之后的那個世界上，因此同一個“我們”又是形式敘述者的人稱�！�敘述者可以利用這樣的人稱形式躲藏在形式敘述者背后，將其事前性的虛構(gòu)敘述符號操　作行為混同于形式敘述者的事后記述行為。
　　梅里美的《嘉爾曼》1845年出版時沿用了標(biāo)準(zhǔn)的混淆手段。小說中的“歷史學(xué)家”竭　力將真實文本的成分引入小說，但是從空間關(guān)系上我們可以明確，“作者”梅里美處于　文本外的物理時空之中，歷史學(xué)家“我”則是虛構(gòu)世界上的一個存在。由這個人物轉(zhuǎn)化　而來的第一敘述層上的“敘述自我”仍然是文本內(nèi)的對象性存在。這里并沒有什么“作　者出面”。容易引起混淆的是的是梅里美在《嘉爾曼》1847年版中加入的相當(dāng)于《腐蝕　》后記的那一章。1847年版本加上的最后一章主要講述西班牙吉卜賽人的語言和日常生　活，文中沒有提到嘉爾曼。這一章獨立出來看，涉及到了物理時空中的事實，作為具有　新聞價值的真實文本建立了文本外作者與讀者的現(xiàn)實對稱。但是從內(nèi)容上看，這一章又　與嘉爾曼故事的背景相關(guān)，并且對

嘉爾曼性格的成因作了暗示。因此這一章兼有真實和　虛構(gòu)性質(zhì)。微妙的正是這樣的模糊：閱讀在這一章中游移于兩種空間關(guān)系的辨認(rèn)之間，　既可以依據(jù)虛構(gòu)文本的符號學(xué)規(guī)則從文學(xué)想象性角度閱讀，也可依據(jù)真實文本的符號學(xué)　規(guī)則作認(rèn)知性閱讀。小說的真實感就這樣得到了大大的強化。這一章的敘述者和形式敘　述者雖不易從直觀上區(qū)分，但是兩者的空間位置判然有別，理論上的識別并不困難。
　　類型二：呈露虛構(gòu)。自我意識到虛構(gòu)的文本與僭稱歷史的文本一樣古老，批評上也統(tǒng)　稱為“作者出面”。包括呈露虛構(gòu)在內(nèi)的“作者出面”又有三種不同情況
　　第一種“作者出面”是所謂“小說的作者”直接向“讀者”說話。例如狄更斯《老古　玩店》中的著名段落：
　　故事進(jìn)行到這里，需要我們把桑普森·布拉思先生家里的一些細(xì)節(jié)了解一下，如果不　在目前敘述，以后就不大容易有更方便的機(jī)會了。因此歷史學(xué)家愿意拉住親愛的讀者的　手，同他一起……降落在一所黑暗的小房子前，這里一度是桑普森·布拉思先生的住處　。
　　此處也沒有什么“作者出面”，敘述者的虛構(gòu)性視角在“故事”如何“敘述”上與“　歷史學(xué)家”(形式敘述者)的事后性視角重合。這樣的第一人稱實際上是敘述者和形式敘　述者的共同人稱。下段文字出自司湯達(dá)《巴馬修道院》(La  Chartreuse  de  Parme)：
　　這時我們不得不暫時中斷這個大膽行動的故事情節(jié)，以便提供必要的細(xì)節(jié)，對公爵夫　人之所以大膽建議……
　　“我們”的視角位置處在虛構(gòu)時空之中的“事后”位置上，只是事后性的形式敘述者　，從事虛構(gòu)敘述符號操作的敘述者則未介入。狄德羅《定命論者雅克和他的主人》也是　一樣：
　　他們動身后客店中發(fā)生的事，我不知道。它們繼續(xù)趕路，一直走啊，走啊，也不知到　哪兒去，盡管他們大致知道他們想到哪兒去。
　　句中“我”的觀察位置是事件進(jìn)展的當(dāng)下，對稱的閱讀視角也在當(dāng)下，因此“我”僅　僅是形式敘述者的人稱。直接針對故事或人物發(fā)表的事后性“作者評論”均屬于此類。　《紅樓夢》第六回“正尋思從那一件事自哪一個人寫起方妙，恰好……”也是如此，盡　管形式敘述者僅僅是潛在的第一人稱主體。
　　以上“作者出面”實際上都是“現(xiàn)實”地存在于小說虛構(gòu)時空之內(nèi)的形式敘述者出面　，不涉及文本自身的虛構(gòu)性即敘述者的虛構(gòu)敘事行為，更不涉及文本外的作者。
　　第二種“作者出面”涉及“作者”與人物的關(guān)系，論者常以斯特恩的《項狄傳》為例　。《項狄傳》有兩個敘述層，第一敘述層是小說中大量的議論，講的是“寫作中的項狄　”(相當(dāng)于敘述自我)對自己“辛勞寫作”的評述；第二敘述層才是項狄的生活故事。再　明顯不過的是這兩層對象性虛擬時空的相互可導(dǎo)通：第一敘述層“寫作中的項狄”與第　二敘述層被寫到的“歷事中的項狄”具有對象性人物的同一性，兩個項狄處在文本虛擬　四維時空內(nèi)部的不同點上。寫作中的項狄在被寫到的項狄的故事中充當(dāng)形式敘述者，這　時被寫到的項狄是對象性人物。第一敘述層上的“我”的身份是“作者”，但這個“作　者”也是作為被創(chuàng)造對象而存在的形式敘述者，既不是文本外的真實作者斯特恩，也不　是文本內(nèi)的敘述者。
　　第三種“作者出面”其實是敘述者出面。這類敘事不大回避文本的虛構(gòu)性，不像類型　一敘事那樣借用作者署名的真實性等手段包裝故事的“真實性”，也不像類型二的前兩　種那樣通過暗示敘事的“事后性”來強調(diào)故事的先在性。例如以色列作家阿夫那·沙慈　的《約書亞》結(jié)尾(注：參見《國外文學(xué)》1996年第4期。)：
　　關(guān)于約書亞……已經(jīng)講得夠多的了。我不知道下一步會怎么樣。有很多可能性，我不　想在它們中間做任何選擇。任何一種發(fā)展對于這個故事的情節(jié)與形式講都有它的利與弊　。我所能做的只有勾畫出一個粗略的流程圖——指出幾個最主要的發(fā)展可能性，或許以　此來給這個故事或故事的主人公一個完美的結(jié)局。
　　這是元小說的“作者出面”，小說的虛構(gòu)性在此直接呈露。事前性質(zhì)的敘述者與事后　性質(zhì)的形式敘述者完全不同。事前性質(zhì)的敘述者承認(rèn)虛構(gòu)時，他所使用的話語本身不再　是虛構(gòu)性的，因而這些話語具有真實文本的性質(zhì)，可以像文本的署名和標(biāo)題一樣指向文　本外的作者。這種敘述操作程式的主要意義也就在于它能夠提示文本外作者的存在。當(dāng)　閱讀行為在文本內(nèi)外的對稱主體之間往返，伴隨著傳統(tǒng)培育定型的也就是將“事”置于　“敘”之前的對文本三重交流語境的含糊辨認(rèn)，常規(guī)的真實與虛構(gòu)的閱讀程式受到了挑　戰(zhàn)。傳統(tǒng)批評往往缺乏對這類敘事的自覺。例如《水滸傳》，寫到武松殺人血濺鴛鴦樓　云：“休道是兩個丫鬟，便是說話的見了，也驚得半舌不展”，金圣嘆評點曰“忽然跳　出話外，真是以文為戲”�！罢f話的”主體其時空位置在事后，金氏指認(rèn)的“以文為戲　”者則是事前的敘述者，這里有一個其后論者多未注意到的主體混淆。楊義說：
　　說話人現(xiàn)身和視角層的變動，自然是從和丫鬟的角色視角中，瞬間逃離怵目驚心的敘　述情景；同時它也是在血雨腥風(fēng)的場面，心有余裕地添設(shè)空靈的閑筆……(注：楊義：　《中國敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，235頁。)
　　楊義所謂“空靈的閑筆”首先指的也是“以文為戲”者即敘述者，其批評視角與敘述　者對稱。但是此處除了“敘述者出面”之外，還有一個形式敘述者視角的變化：“無形　的敘述者”——所謂“攝影機(jī)鏡頭式的敘述者”——即我們所定義的事后性質(zhì)的形式敘　述者，跟隨武松進(jìn)入廚房，其視角重合在武松的視角上，看到了血腥場面(場面中丫鬟　僅僅是對象性客體，因而“丫鬟的角色視角”并沒有出現(xiàn))；這個視角主體見證了武松　殺人的血雨腥風(fēng)的場面并且退回到事后性位置發(fā)表感想，變化為“說話的”主體存在�！∵@個“說話的”人承認(rèn)沒有親眼見證，但同時又強調(diào)了所敘述事件的確先已發(fā)生，這樣　他“說話”的時空位置必然只能處于對象性虛擬四維時空之中的不明確點上，因此他絕　不是“以文為戲”或“心有余裕地添設(shè)空靈的閑筆”的文本話語行為主體即從事虛構(gòu)創(chuàng)　造的敘述者，也根本沒有與對稱的交流主體在什么怵目驚心的敘述情景中講述所聞所見　。上述引文中的話語層面上“現(xiàn)身”的就是這個事后的“說話”者而不是無形的見證者　。這兩個主體都是文本虛擬四維時空內(nèi)部的形式敘述者。話語層面上的敘述者則處于文　本話語之內(nèi)、文本虛擬四維時空之外，掌握著故事發(fā)展的決定權(quán)，用自己的聲音說話，　是敘事話語的絕對主體。從此可以看到，楊義所說的在情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵時刻“現(xiàn)身”的　主體既指敘述者也指形式敘述者，但只有前者才能用“空靈的閑筆”標(biāo)識文本虛擬空間　與語義空間的隔絕，后者則沒有也不可能有這樣的功能。
　　以上各種各樣的“作者”出面可以是有意的也可以是無意的，可以呈現(xiàn)為單純的也可　以包含更深的動機(jī)。其中第二類型的第三種敘述者直接出面將使文本外作者的存在被閱　讀感知，從而使文本外物理時空中的對稱主體進(jìn)入理解視野，這樣就必然涉及閱讀對文　本內(nèi)外真實和虛構(gòu)的雙層時空相互隔絕的意識。文本的虛構(gòu)性必然被感知。追求“真實　”的創(chuàng)作主張要求的是文本虛擬世界與現(xiàn)實世界的“本質(zhì)一致”，故事要具有“客觀性　”，當(dāng)然不愿意暴露與虛構(gòu)文本時空隔絕的文本外作者�！白髡咭�退”之后，更為常見　的是

用潛在的形式敘述者屏蔽敘述者，使兩個位置重疊起來以追求“事”在“敘”的所　指之先的“真實”幻象。只有到了元小說那里，文本才意識到了自身的虛構(gòu)性本質(zhì)，敘　述者出面才演變?yōu)橐环N有意識的敘事技巧�？赐旭R斯·曼的《當(dāng)選者》(DerErw@①helte)：
　　是誰敲響了這些鐘?……是敘事的精靈——它可以無所不在……它可以成為小說中的一　個人物，小說中的第一個出場人物，并用第一人稱敘事。它說：“是我，我是敘事的精　靈�，F(xiàn)在，我在……圖書館里給你們講故事……”
　　敘述語中“敘事的精靈”(Der  Geist  der  Erz@①hlung/spirit  of  narration)被第三　人稱指涉，“精靈”是被敘述對象而不是敘述者。敘述者在敘述語中是與客體“它”(　精靈)對立的潛在主體“我”。直接引語中的小精靈用“我”字自稱，暴露的是它所講　述的故事的虛構(gòu)性，而不是潛在的敘述者所講述的故事的虛構(gòu)性。相反，“我在圖書館　里給你們講故事”變成了文本內(nèi)更高的真實事件，“圖書館”成為文本虛擬四維時空中　的“真實”地點。顯然，敘述者不是在圖書館之中，而是在被創(chuàng)造的包含著“圖書館”　的那個世界之外、之先存在。用第二敘述層上的虛構(gòu)性暴露來獲取第一敘述層上的真實　有很多的變化方式，但只要某主體存在于一個通過敘事話語被創(chuàng)造出來的虛擬的時空內(nèi)　，無論它被第幾人稱指涉，都只能是形式敘述者。當(dāng)閱讀幻覺將第一敘述層上的故事理　解為真實文本，精靈被理解為第二敘述層上的事前性質(zhì)的“敘述者”而非形式敘述者，　真正的敘述者與精靈合成了一體，也就是當(dāng)敘述者被徹底屏蔽，“精靈”一詞才成了敘　述者的自我指涉。這種故意暴露虛構(gòu)性的敘事有不同的類型，本例與阿夫那·沙慈的《　約書亞》結(jié)尾就不是同一個類型。
　　以上從《腐蝕》的文本結(jié)構(gòu)出發(fā)討論了傳統(tǒng)文本中“作者出面”的各種情況。文本內(nèi)　創(chuàng)造出對象性虛擬世界的敘述者享有話語層面上潛在或顯在的第一人稱，這使它一方面　區(qū)別于被創(chuàng)造的形式敘述者，另一方面又區(qū)別于只能通過意義和價值而存在但不能在話　語層面上分析的隱含作者。當(dāng)我們通過話語來定義敘述者，敘述者理所當(dāng)然占據(jù)了敘事　話語的形式分析的中心位置。從這個位置上看元小說，我們發(fā)現(xiàn)被籠統(tǒng)稱為“作者出面　”的情況中，上述第二類第三種敘述者出面恰好是元小說的操作程式。元小說利用了文　本雙層時空相互隔絕和相互導(dǎo)通的可能性來敘事：虛構(gòu)敘事文本中敘述者出面的話語具　有真實文本的時空屬性，使得兩個時空相互混淆。琳達(dá)·哈欽將元小說稱為“自戀文本　”，(注：Linda  Hutcheon,“Modes  and  Forms  of  Narrative  Narcissism:Introduction  of  a  Typology:”in  Susana  Onega  and  Jose  Angel  Garcia  Landa  ed.　,Narratology:An  Introduction(New  York,Longman  Group  Limited,1996),pp.203-214　.)意思是這類文本在話語內(nèi)容上自我指涉。作為虛構(gòu)敘事文本，這種自戀往往被等同于　“作者的”虛構(gòu)行為。不管故事的虛構(gòu)性被如何成功地隱藏，“作者的”虛構(gòu)行為本身　總是一個創(chuàng)作上的事實，該事實通過既定文本話語層面無可辯駁地存在著，正如謊言是　假的但撒謊者的撒謊行為本身是真實存在。“作者”的虛構(gòu)行為的自我暴露就如同撒謊　者承認(rèn)謊言是假的，比照話語層面上的虛假的內(nèi)容而言，“承認(rèn)”這一語言行為本身必　然是真的。當(dāng)小說承認(rèn)自身的虛構(gòu)，文本的話語層面就對文本外的現(xiàn)實世界進(jìn)行了隱喻　式的指涉，閱讀對文本雙重時空的辨認(rèn)就出現(xiàn)了混亂。
　　問題在于：如何能夠肯定故意暴露的虛構(gòu)就意味著真實?這些問題的回答意味著劃定元　小說操作的某種邊界，在此我們僅討論兩種類型的元小說操作。它們分別可以看作我們　前面分析過的兩種類型的“作者出面”的自覺擴(kuò)張。
　　第一種是直接指涉文本虛構(gòu)性的敘事操作。敘述者在將“作者”藏起來以便把虛構(gòu)偽　裝成真實，和以“作者”身份直接向讀者說話這兩種模式之間，決然選擇后者。這一選　擇更加徹底自覺地將真實作者的現(xiàn)實性存在引入了敘事話語。這類元小說是對追求更高　真實的視角技巧和由之而來的“作者引退”趨勢的嘲弄。以開風(fēng)氣之先的《迷失在開心　館中》為例(阿夫那·沙慈的《約書亞》結(jié)尾與此相似)，小說中插入了很多標(biāo)識“作者　”存在的話語，如跟在印刷文字之后寫道：
　　斜體字被用來，尤其在虛構(gòu)小說中，表明“幕外音”、插入語或者通過人為的渠道的　聲音，例如廣播通知、引用的電文和報紙上的文章等等。它們應(yīng)該少用。如果原來排正　體的段落被人援用時用了斜體字，通常應(yīng)該說明這情況。著重點是我加的。
　　“斜體字”和“著重點是我加的”構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)的“自戀”，話語內(nèi)容直接指涉文本語言　符號的能指層面，代詞“我”指涉文本外作者。這是真實文本的指涉方式。真實文本的　敘述者與作者之間的同一性進(jìn)入小說文本，兩個時空的區(qū)別得到自覺的強調(diào)。但小說在　講述小說主角安布羅斯的故事時，文本話語又是標(biāo)準(zhǔn)的虛構(gòu)敘事，兩種時空關(guān)系共存于　閱讀過程中，造成了審美上的困惑與驚奇。高辛勇將元小說稱為“自反小說”：“小說　一方面否定自己的規(guī)則與再現(xiàn)的功用，另一方面則繼續(xù)使用既有的規(guī)則，并制造自己再　現(xiàn)的情景”，(注：高辛勇：《修辭學(xué)與文學(xué)閱讀》，北京大學(xué)出版社1997年版，97—9　8頁。)道出了對話語中混雜了兩類視角關(guān)系的文本的閱讀感受。
　　第二種是“作家”碰到了人物。這一樣式來自《堂吉訶德》或《哈克歷險記》之類的　文本自我指涉，作品中的人物知道作者在文本外的創(chuàng)作。這里有兩個維度：從人物所面　對的虛擬世界看，哈克提到的馬克·吐溫和《湯姆·索亞歷險紀(jì)》是虛擬世界中的存在　物而不是歷史或現(xiàn)實社會中的馬克·吐溫和《湯姆·索亞歷險紀(jì)》，其性質(zhì)與雨果提到　滑鐵盧戰(zhàn)役一樣，是現(xiàn)實事物轉(zhuǎn)化成了虛構(gòu)敘事符號；從敘述者使用作者署名的方式上　看，《哈克歷險記》正文中的“馬克·吐溫”和《湯姆·索亞歷險紀(jì)》指向了文本外真　實世界的存在物，符號的性質(zhì)是真實文本的指涉方式。敘述者通過“哈克知道馬克·吐　溫和《湯姆·索亞歷險記》”這樣的情節(jié)，把真實文本的符號指涉方式與虛構(gòu)文本的符　號指涉方式重疊在一起，兩個相互隔絕的時空似乎被導(dǎo)通。閱讀對兩個時空隔絕的正�！》直媪εc文本內(nèi)交代的“事實”直接矛盾，于是引起了荒誕感。利用這種荒誕感開玩笑　出自敘述者的故意行為，可以看作敘述者的一種操作程式。
　　紀(jì)德的

《偽幣犯》，多麗絲·萊辛的《金色筆記》，福爾斯的《法國中尉的女人》都　有這樣的情節(jié)。這些文本中的“作家”不論以第幾人稱出現(xiàn)，都是小說世界中的對象性　存在。以《法國中尉的女人》(注：福爾斯：《法國中尉的女人》，世界圖書出版公司1　997年英文版。)為例。小說每章開始都有一些其性質(zhì)屬于真實文本的引文，這些引文暗　示文本外作者的存在。小說正文則符合虛構(gòu)敘事的慣例，形式敘述者直接相對于人物存　在。僅僅是兩種類型的話語并置尚不足以導(dǎo)致閱讀對時空關(guān)系的混淆。當(dāng)“作者”以第　一人稱自我指涉出場，一方面與人物面對面相遇(《法國中尉的女人》p.302:I  stareat  Chales;p.303:I  am  suddenly  aware  that  Chales  has  opened  
his  eyes  and  islooking  at  me)，另一方面又指明自己的敘述是虛構(gòu)(p.302:I  have  pretended  toslip  back  into  1876;but  of  course  that  year  is 
 in  reality  a  century  past)，　于是現(xiàn)實和虛擬兩個“本來應(yīng)該”相互隔絕的時空似乎被強行導(dǎo)通了。
　　然而這僅僅是一種基于直觀的空間關(guān)系混淆引起的閱讀幻覺。與查爾斯相遇的“我”　是小說虛擬四維時空中的持有現(xiàn)實性視角的人物，而不是形式敘述者。潛在于文本虛擬　四維時空之內(nèi)的形式敘述者本來就有兩個，除了永遠(yuǎn)無形地存在于查爾斯私人活動現(xiàn)場　、在小說的虛擬世界上見證了查爾斯和薩拉的全部歷事過程的無形的形式敘述者而外，　還有一個經(jīng)歷了“我”與查爾斯現(xiàn)實相遇場面的“敘述自我”。小說中的敘述者也有兩　個位置，一個作為虛構(gòu)敘事話語行為的主體相對于被講述的虛構(gòu)世界而存在，另外一個　故意暴露故事的虛構(gòu)性，相對于真實引文和虛構(gòu)敘事話語本身存在。后者在明確袒露文　本虛構(gòu)性的同時與性質(zhì)屬于真實文本的引文中的敘述者(=引用者)主體重合。一個“我　”字統(tǒng)一了以上四個主體并且嫁接了文本內(nèi)外兩個時空，對既定閱讀程式構(gòu)成了挑戰(zhàn)�！∥谋镜摹耙饬x”在這樣的視角關(guān)系之中層層構(gòu)建，讀者現(xiàn)實知覺必須加入閱讀，小說就　這樣成了巴特所說的“可寫的文本”。
　　相比之下紀(jì)德的《偽幣犯》要簡單一些。文本中有兩個被導(dǎo)通的虛擬四維時空，一個　是“作家”(小說《偽幣犯》中的一個特定人物)生活的時空，另外一個是低一級敘述層　上“作家”的“創(chuàng)作想象”中的人物生活于其中的時空。這兩個時空都在文本虛擬四維　時空之內(nèi)，亦如斯特恩的《項狄傳》，其相交是虛構(gòu)世界中的一個特殊的情節(jié)，并不涉　及文本外物理時空中的主體對稱。華萊士·馬丁說：
　　如果某小說中的一個人物發(fā)現(xiàn)自己是小說中的人物或者覺得受到了不公平的對待，因　而決定去謀殺小說家——總而言之，當(dāng)“虛構(gòu)敘事/現(xiàn)實”的關(guān)系成為明擺著的討論話　題——讀者就離開了闡釋的常規(guī)參考構(gòu)架�！�…敘述情景成為故事講述的寓言……作者　從另外一個角度看待流行的文學(xué)和社會慣例，對這套標(biāo)準(zhǔn)的可靠性和有效性質(zhì)疑；作者　還可以跳出講故事的慣例性框架，在另外一個層面上講故事，使故事的聽眾，講故事的　現(xiàn)實，甚至敘事理論都可以成為討論的話題。(注：Wallage  Martin,Recent  Theories　  of  Narrative(Cornell  University  Press  1986),p.179.)
　　要讓小說中“一個人物”去“謀殺小說家”，這個“小說家”就必須同樣是小說世界　中的另一個人物，因此兩個人物之間的時空關(guān)系僅僅是敘述者的虛構(gòu)設(shè)計。要理解這樣　的設(shè)計即“離開闡釋的常規(guī)參考構(gòu)架”而“在另外一個層面上講故事”或“從另外一個　角度看待流行的文學(xué)和社會慣例”，首先就得對閱讀直覺所不能把握的文本內(nèi)外對稱主　體的空間關(guān)系進(jìn)行澄清。
　　元小說的操作程式刻意暴露文本所描述的對象世界的虛幻性，表征著文學(xué)文本對自身　意義構(gòu)成方式的自覺。在元小說面前，追求“歷史真實”以“反映現(xiàn)實”的創(chuàng)作主張面　臨窘境。元小說自我暴露似乎還證實了解構(gòu)主義的一個觀點：所有的意義都是文本內(nèi)部　的話語自我指涉的結(jié)果，是文本內(nèi)符號“差延”“游戲”的產(chǎn)物：以往一切“形而上學(xué)　”所假定的“客觀世界的意義”并不能為文本意義提供擔(dān)保。與此同時，元小說也提供　了文本外真實世界與文本內(nèi)虛構(gòu)世界系統(tǒng)性相關(guān)的新形式。我們的文學(xué)批評應(yīng)當(dāng)研究這　一新形式并對其價值進(jìn)行說明，而不能止于用“文字游戲”之類斷語作簡單的概括。
　　字庫未存字注釋：
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