燃燒鏡底下的真實

也許出于直覺，也許出于某種超常的洞察力，佛吉尼亞 ? 伍爾芙在解讀小說《魯濱遜漂流記》的時候，發(fā)表了一番不同凡響的見解。說不同凡響，是因為她在這部18世紀(jì)的小說里發(fā)現(xiàn)了一個長期被笛福小說研究者們所忽視的細(xì)節(jié)。這一細(xì)節(jié)乍看微不足道，而伍爾芙卻在里面找到了某種啟迪，使它一躍而成為導(dǎo)讀整部小說的一個重要線索。這一富于啟迪性的細(xì)節(jié)是什么呢？它是伴隨著魯濱遜在荒島上生活的那些平常的陶罐、瓦罐。普通的讀者即便能夠回憶起笛福小說中的諸多細(xì)節(jié)，也不過把這些瓶瓶罐罐看作是魯濱遜在荒島上制作的許多生存工具之一，而不會特別留意。伍爾芙則不同，她的解讀給魯濱遜的瓦罐賦予了謎一般的象征涵義:
    笛福通過強(qiáng)調(diào)前景中一只普普通通的瓦罐 (earthenware pot)，企圖說服我們?nèi)ビ^望那遠(yuǎn)方的島嶼和孤獨(dú)的心靈。笛福對這只瓦罐的泥性和結(jié)實毫不懷疑，他叫大自然服從于他的設(shè)計，將宇宙萬物繩之于人的意志，由此達(dá)到和諧。可當(dāng)我們掩卷之時，是否有理由這樣發(fā)問：為什么一只普普通通的瓦罐所提供的視角，一邊讓我們感悟到宏偉高大的人頭頂燦爛星空，屹立于崇山大洋之前，一邊卻讓我們?nèi)缘貌坏匠浞值臐M足感?
    伍爾芙把魯濱遜的瓦罐作為小說中的主要表征意象，提醒我們要注意人類與其所創(chuàng)造的物件之間的借喻關(guān)系 (metonymy)，同時也提醒我們注意這種借喻形象的局限性。在她的解讀中，笛福(不如說,魯濱遜)對于瓦罐的泥性及真實性的執(zhí)著，營造了一種拜物教的氛圍，從而誘發(fā)了這一借喻的歷史意義以及它在18世紀(jì)的美學(xué)蘊(yùn)涵。此處的瓦罐可以被理解為一種物神(fetish)，但它絕對不是原始人的那種物神而是現(xiàn)代人的物神，因為伍爾芙認(rèn)為它承載著現(xiàn)代人將大自然統(tǒng)治于自己的意志之下的象征。笛福讓其主人公主宰宇宙萬物的意圖，給小說嵌入某種隱密的暴力因素，促使伍爾芙在上述引文的結(jié)尾處提出了一個并不希求回答的問題。然而，伍爾芙的問題并不僅僅是一個修辭性的反問，因為它同時還為魯濱遜作為陶罐的制造者與擁有者的身份蒙上了一層疑問。筆者認(rèn)為，這一疑問可能源于陶罐本身的來歷不明。
    18世紀(jì)以來，古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家們反復(fù)使用魯濱遜作為經(jīng)濟(jì)學(xué)的原型，并由此出發(fā)，建立他們宏大的理論體系。自小說《魯濱遜漂流記》的頭兩卷在1719年初次面世以來，那個在荒島上踽踽而行的魯濱遜就不斷地出現(xiàn)在古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家的寫作中，直到馬克思在《資本論》中對魯濱遜生產(chǎn)方式的所謂“原始”狀態(tài)做出如下反諷：“經(jīng)驗告訴他這些,而我們這位從破船上搶救出表、賬簿、墨水和筆的魯濱遜，馬上就作為一個道地的英國人開始記起帳來。” 馬克思又說：“作為亞當(dāng)·斯密和李嘉圖的出發(fā)點的單個孤立的獵人和漁夫，屬于18世紀(jì)缺乏想象力的虛構(gòu)。這是魯濱遜一類的故事，這類故事絕不像文化史家想象的那樣，僅僅表示對過度文明的反動和要回到被誤解了的自然生活中去。同樣，盧梭通過契約來建立天生獨(dú)立的主體之間的關(guān)系和聯(lián)系的‘社會契約’，也不過是以這種自然主義為基礎(chǔ)的。這是假象，只是大大小小的魯濱遜一類故事所造成的美學(xué)上的假象�！�
    前面已經(jīng)提到伍爾芙對魯濱遜的瓦罐的解讀，盡管伍爾芙?jīng)]有細(xì)致地為我們分析小說中的美學(xué)虛構(gòu)形式，但由于瓦罐在笛福的小說中應(yīng)運(yùn)而生，成為魯濱遜“原始生活”寫照一個重要組成部分，我們是不是可以接著馬克思和伍爾芙，再進(jìn)一步追問：魯濱遜在荒島上制造那些瓶瓶罐罐的“原始生活”究竟成就了怎樣的一個美學(xué)虛構(gòu)形式？本文在試圖回答這個問題的同時，打算圍繞魯濱遜的瓦罐，以及魯濱遜作為罐子的制造者和擁有者這一身份，展開對近代英國文學(xué)研究和科學(xué)史研究中的大前提和方法論的質(zhì)疑，并在史料和文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上探索出一條新的研究思路。
    從科幻小說到現(xiàn)實主義
    我們知道，歐洲人開始直接參與亞洲國家之間的進(jìn)出口貿(mào)易始于15世紀(jì)，大宗的進(jìn)出口產(chǎn)品包括絲綢、茶葉、布匹以及瓷器等等。弗蘭克在他最近出版的《白銀資本》一書中寫道：
    歐洲人通過參與亞洲國家內(nèi)部的‘短途貿(mào)易’要比他們從亞洲的進(jìn)口貿(mào)易中獲利要多得多，盡管后者使得他們能夠在向非洲和美洲的再出口貿(mào)易中進(jìn)一步獲利。因此，歐洲人能夠通過參與亞洲內(nèi)部國與國之間的貿(mào)易從亞洲國家獲取更多的利益；而他們最終還是靠美洲的白銀才達(dá)到這一目的的。
    歐洲人喜好的亞洲商品中有絲綢、茶葉、印花布、瓷器。中國瓷器，也叫真瓷(白瓷)，在世界貿(mào)易中流傳甚廣，成為其它地方的瓷器制造商極力效仿的產(chǎn)品。 時至17世紀(jì)末和18世紀(jì)初，瓷器成為歐洲貴族家庭中最為時髦的奢侈品�？梢哉f，在笛福時代，是瓷器而不是伍爾芙眼里的瓦器，得以在全球的轉(zhuǎn)喻交換網(wǎng)絡(luò)中廣泛地流通。在這一背景下，我們來討論的陶罐或瓦罐何以在《魯濱遜漂流記》一書中應(yīng)運(yùn)而生，具有特殊的意義，因為笛福小說的出版時代正值早期現(xiàn)代世界貿(mào)易進(jìn)入高峰，而后者與歐洲對他國的殖民擴(kuò)張又緊密相關(guān)。
    在《魯濱遜漂流記》中，主人公魯濱遜把他自己制作的器皿叫做earthen ware，沒有叫 porcelain 或 china ware。但笛福寫作這部小說的時代正是歐洲人追求中國青花瓷的鼎盛時期，而同一時期，笛福還發(fā)表過幾篇文章抨擊進(jìn)口瓷器，他認(rèn)為進(jìn)口瓷器給英國經(jīng)濟(jì)和社會道德風(fēng)貌帶來了種種負(fù)面影響。 如此，《魯濱遜漂流記》中主人公的陶瓷實驗在這種背景之下就顯得具有雙重意義了。笛福的評論文章顯示，他對于白瓷和其他陶制器皿之間的技術(shù)差異及其象征意義有著濃厚的興趣。事實上，在威廉國王的治下，笛福本人曾經(jīng)在大火后擴(kuò)建倫敦的建筑工程中，試圖生產(chǎn)磚塊和一種荷蘭式的仿宜興瓷波形瓦片，以迎合倫敦在重建和擴(kuò)建中對建筑材料的需求的增長。在1690年代，他還與別人合伙投資，成了一個磚瓦廠的業(yè)主。根據(jù)珀拉 ? 貝克沙埃德（Paula Backscheider）的研究，笛福在英國埃塞克斯的磚瓦廠是他的主要產(chǎn)業(yè)，每年可以使他凈得600英鎊的進(jìn)帳，同時他也相信這項產(chǎn)業(yè)比起其它的項目來，將是他家庭經(jīng)濟(jì)的一個更可靠的保證。
    威廉國王的統(tǒng)治時期正值中國瓷器風(fēng)靡世界市場，成為正在上升的歐洲“中國熱”的頂點，并在此后幾十年一直統(tǒng)治著貴族們的品味。笛福對這一趨勢不滿，責(zé)怪威廉國王和瑪麗王后倡導(dǎo)了四種奢侈的嗜好，繼而為國民效仿，成為舉國的“異教偶像。”這四種嗜好分別是：園藝、繪畫、東印度棉布和中國瓷器。笛福不無憂慮地說，皇家的品味業(yè)已普及為“平民百姓的品味，以致于傷害了我們的貿(mào)易，毀壞了我國自己的制造業(yè)和窮人的利益；因此議會曾幾度被迫制定兩條法案遏制這種趨勢，從而最終禁止使用這些產(chǎn)品�！� 談及進(jìn)口瓷器，笛福寫道：
    用瓷器裝飾室內(nèi)我認(rèn)為是王后首開先河，在國內(nèi)漸成風(fēng)氣，繼而發(fā)展到一種奇怪的地步：每一個櫥柜、壁柜、和壁爐煙囪上面都擺滿了瓷器，一直頂?shù)教旎ò�。在缺乏這類空間的地方，甚至專門設(shè)置擺放瓷器的

架子。最終成為沉重的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，乃至危及到家庭和產(chǎn)業(yè)。
    撇開笛福對于威廉國王和瑪麗王后的反感不談，他在生活和創(chuàng)作中對瓷器所形成的觀念卻值得我們思考。作為一個實業(yè)家，笛福曾投資磚瓦廠，與此同時，他又是外國進(jìn)口瓷器的直言不諱的批評者，甚至在《魯濱遜漂流記》的第二卷中對瓷器大加諷刺。（笛福小說前兩卷于1719年初版，第三卷在1720年問世。林紓和曾宗鞏兩人合譯的文言文《魯賓孫飄流記》包括頭兩卷，而后來流行的白話中文譯本只譯第一卷。）瓷器與其它陶制品之爭的主題，無疑表達(dá)了笛福抵抗外國奢侈品侵入英國市場的保護(hù)主義立場。然而，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的現(xiàn)象從來就不是純粹的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，它很容易就在隱喻的層面上實行靈活的符號轉(zhuǎn)換。也就是說，18世紀(jì)的瓦器和其它陶制品不能不令人聯(lián)想到瓷器，反之亦然。《魯濱遜漂流記》中的earthen ware正是在隱喻的層面上與瓷器互文，從而使瓷器以“缺席”的身份存在于小說之中。
    筆者這里要強(qiáng)調(diào)的是，18世紀(jì)物質(zhì)文明之間的競爭，在笛福的寫作中經(jīng)歷了一次不同尋常的嬗變，才使小說《魯濱遜漂流記》成為一個純粹的關(guān)于（白）人“在自然狀態(tài)下獨(dú)立生存”的故事。在這一意義上，筆者把魯濱遜在荒島上進(jìn)行的制陶實驗稱作是“殖民否認(rèn)”（colonial disavowal）的修辭表征。下面的分析將展示這種“殖民否認(rèn)”的修辭是如何在文體與語境等多方面極大地影響了笛福的小說敘事。若要理解這種修辭是如何在文本中發(fā)揮功能的，筆者認(rèn)為不應(yīng)簡單地將常見的（魯濱遜的冒險故事）寓言式的解讀置換成另外一種解讀，而應(yīng)該去追問故事中瓷器的“缺席，”并試著解釋這一“缺席”是如何規(guī)定了魯濱遜的器物在小說中的轉(zhuǎn)喻作用。瓷器在《魯濱遜漂流記》第一卷中的“缺席”十分顯著——這一外來物如同鬼魂一般，游蕩在笛福的書寫邊界，并與試圖將其排斥在外的敘述者的權(quán)威力量進(jìn)行較量。
    盡管魯濱遜瓦罐的實在和獨(dú)特一經(jīng)伍爾芙解讀，似乎已被消解或變形成為其它事物的象征，但它在本文中仍有另一個復(fù)雜的層面有待考慮。18世紀(jì)的歐洲人，在極力控制進(jìn)口物品中奢侈品的價值，生產(chǎn)贗品參與國際市場上的競爭的同時，對下述問題產(chǎn)生了越來越濃厚的科學(xué)興趣：如何分辨真瓷、“軟胎”瓷 (pate tendre) 和其它類型的陶瓷？如何將它們分門別類？ 煉金術(shù)士以及科學(xué)家們花費(fèi)了多年的精力，試圖發(fā)現(xiàn)和確定所謂“真瓷”(true porcelain)與較常見的歐式“軟胎”瓷以及陶器之間的不同“科學(xué)”價值。與此同時，歐洲人開始對真瓷的基本構(gòu)成， 繼而對中國高嶺土和瓷石進(jìn)行研究。對高嶺土和瓷石及其歐洲變種的探索使得陶和瓷之間產(chǎn)生了有趣的質(zhì)的區(qū)分，即真瓷與軟胎陶瓷的區(qū)別，如fa?ence和delft。換言之，從“科學(xué)的”角度來看，來自中國的真瓷與普通陶器和歐洲本土的軟胎瓷品之間出現(xiàn)了“本質(zhì)性”的區(qū)別，它賦予對象在價值和品質(zhì)上的差異，而這一類差異對于當(dāng)時的商人、科學(xué)家、收藏者和制造者是至關(guān)重要的。
    了解這一點，對我們理解《魯濱遜漂流記》的瓦罐情節(jié)能夠帶來什么新的啟示呢？它是否可以導(dǎo)向?qū)Α遏敒I遜漂流記》的新闡釋呢？彼得 ? 休姆（Peter Hulme） 在其《殖民遭遇》一書里，有一章寫到“魯濱遜與星期五”，并由此對伊安 ? 瓦特 (Ian Watt) 1957年出版的《小說的興起》以來，關(guān)于笛福研究中頗有影響的兩派批評提出了挑戰(zhàn)。其中一派即是由瓦特本人代表的“經(jīng)濟(jì)個人主義”和形式現(xiàn)實主義的學(xué)說；另一派則是將笛福的小說作為“清教寓言”的所謂的“精神自傳”讀解。 與之相關(guān)的問題是，《魯濱遜漂流記》作為英國文學(xué)史第一部真正的“現(xiàn)實主義”作品的說法到底能不能成立？休姆對瓦特著作的論點是這樣概括的:其一，《魯濱遜漂流記》是一部了不起的具有現(xiàn)代現(xiàn)實主義特征的“個人主義”小說；其二，它在很大程度上符合瓦特所謂“形式現(xiàn)實主義”的一般規(guī)范；再者，小說通過魯濱遜的冒險行為展現(xiàn)了“資本主義本身的動力趨向，它從來都不僅僅是滿足于維持現(xiàn)狀，而是不斷地改變現(xiàn)狀�！� 但是休姆認(rèn)為，笛福小說流水賬般的敘述和無所謂形式的故事情節(jié)，并不能滿足瓦特所要求的形式現(xiàn)實主義和內(nèi)在的統(tǒng)一之規(guī)則（此乃資產(chǎn)階級美學(xué)之試金石），這樣一來，瓦特的理論基礎(chǔ)就不攻自破了。
    正是為了解決這一問題，也為了捍衛(wèi)《魯濱遜漂流記》的形式和敘事上的統(tǒng)一，另一些評論家則開始將小說與清教徒的日記類比，用所謂“清教寓言”的方式來解讀它。 根據(jù)這種解讀，《魯濱遜漂流記》中有一種內(nèi)在的精神模式，此模式使得敘事人在對每時每刻平凡經(jīng)驗的記錄過程中去理解神的旨意，他的日常生活由此獲得意義。這種精神模式，而不是瓦特所謂的形式現(xiàn)實主義，才給予笛福的小說敘事以真正的意義。然而，后一種解讀策略及其對于敘事統(tǒng)一原則的追求遇到了另一連串的解讀問題。用休姆的話說，“《魯濱遜漂流記》的精神讀解根本上沒法擺脫這部非宗教小說的世俗氣，人們對它的闡釋得不到作者[權(quán)威]的聲音之引導(dǎo)，因為小說是打著主人公親自寫作的旗號出版的。正如瓦特所說，魯濱遜聲稱‘自己撰寫’本身就是在強(qiáng)調(diào)個人經(jīng)驗（盡管是虛構(gòu)的）的重要性，其反叛性與笛卡爾當(dāng)年的‘我思故我在’如出一轍�！� 簡言之，休姆認(rèn)為，《魯濱遜漂流記》的“現(xiàn)實主義”讀解和“精神敘事”讀解之爭替我們勾勒了兩個截然不同的笛福：一方面是瓦特的“現(xiàn)代”笛�！�—如笛福/理查遜 （Samuel Richardson）/菲爾丁 (Henry Fielding)；另一面則是17世紀(jì)的笛�！�—如? 侄??班揚(yáng) (John Bunyan)/笛福。
    休姆于是另辟蹊徑，主張將《魯濱遜漂流記》作為一本關(guān)于“加勒比海域”的書或殖民敘事來讀。他認(rèn)為笛福小說中出現(xiàn)的新主體“不僅是個人意識，同時也是民族意識；兩者都是從‘加勒比海域’這個作坊鍛造出來的。當(dāng)然，此處的‘加勒比海域’對于英國來說既是寓言式的又是歷史的，其中的社會關(guān)系既是個體的又是國際的�！� 詹姆斯? 喬伊斯也曾有力地發(fā)表過類似的論點。休姆引述了他的觀點：“英國征服世界的真正象征寓于魯濱遜 ? 克魯索，整個盎格魯--薩克遜精神也寓于克魯索：男子氣的獨(dú)立與下意識的冷酷；堅韌不拔；沉穩(wěn)而有效率的心智；性欲的冷漠；務(wù)實而平衡的宗教精神；以及精明的緘默。” 休姆通過對個體的和國際的社會性關(guān)聯(lián)的強(qiáng)調(diào)，將早期批評中形式主義者主張的“現(xiàn)實主義”讀解和精神讀解的基點，轉(zhuǎn)移到了殖民主體性的研究上來。他對于魯濱遜和星期五之間的殖民交往的分析就是一個很好的個案。休姆利用這一個案說明，“《魯濱遜漂流記》的故事在19世紀(jì)帝國霸權(quán)性語境下變成了一個少年的冒險經(jīng)歷，這無疑凸現(xiàn)了否認(rèn)殖民活動的托辭——一個人在荒島上踽踽而行，建構(gòu)了一個樸實而道德化的經(jīng)濟(jì)實體，從而成為一個慈善宗主執(zhí)掌的王道樂土的基礎(chǔ)。 ”
    休姆的見解對于我們重新審視笛福的小說乃至整個英國文學(xué)無疑具有重大意義，然而他的觀點中關(guān)于“現(xiàn)實主義”的新歷史主義分析路徑仍然不能解釋，殖民主義是如何落實并把握它自身的“現(xiàn)實性

”或真實性的。《魯濱遜漂流記》后來變成19世紀(jì)帝國主義語境中的少年歷險記這一點，的確構(gòu)成“殖民否認(rèn)”的托辭，但是這一托辭的“現(xiàn)實性”卻亟待進(jìn)一步審視。比如，在《愛彌爾》一書中，盧梭把笛福小說視為“兒童故事”，從此開始了一個漫長的對《魯濱遜漂流記》采取教育指南式的標(biāo)準(zhǔn)讀解的歷史。在此書的第三卷中，盧梭就是這樣寫的：
    魯濱遜在荒島上，沒有同胞的幫助，也無法繼續(xù)從事各種藝術(shù)活動，但是他尋到了食物，保存了生命，而且得到了一定程度的享受。這一點足以使各種年齡的人們感興趣；對于兒童來說更是魅力無窮。我們完全可以將原本是文學(xué)描述的荒島轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實。
    盧梭所謂的“我們完全可以將原本是文學(xué)描述的荒島轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實”是什么意思呢？或許我們可以從這里透視笛福小說的內(nèi)部和外部的“真實” 狀況。問題在盧梭對愛彌爾的下述觀察中被復(fù)雜化了：愛彌爾對于魯濱遜的模擬像是在構(gòu)建“少年時代的空中樓閣。此時的少年除了食物與自由以外尚不知其它什么幸福�！� 盧梭語言中“現(xiàn)實”與“空中樓閣”之間的轉(zhuǎn)換十分有趣，這里的大前提好像是兒童的想像力毫無羈絆，他們本來就無法把二者區(qū)別開來。但問題是，《愛彌爾》是一部哲學(xué)論著，它的真正讀者是受過良好教育的成年人，這些成年人不但有足夠的思辨能力去區(qū)分現(xiàn)實領(lǐng)域和“空中樓閣”，而且有可能對《愛彌爾》一書作出對作者不利的評價，說《愛彌爾》“與其說是一部論教育的著作不如說是一個幻想家關(guān)于教育的奇思異想�！� 盧梭對于自己幻想中的“空中樓閣”的默認(rèn)為我們明確點出了《愛彌爾》與《魯濱遜漂流記》之間的喻指關(guān)系。兩部作品之間的交叉點則發(fā)生在科幻小說的想像域之中，盧梭關(guān)于教育的科幻想像反過來提醒我們，笛福小說是否同樣扮演著科幻小說的角色？
    而盧梭既不是第一個也不是最后一個啟發(fā)我們這樣去考慮考笛福小說中的技術(shù)因素和科幻成份的人。比如科幻小說的創(chuàng)始人凡爾納 (Jules Verne) 就繼承了19世紀(jì)笛福與盧梭的互文關(guān)系，他公開宣稱《魯濱遜漂流記》是他所有作品的主要靈感來源�！拔业男≌f，”《格蘭特船長的孩子們》中的格蘭特船長如是說，“講述的全部是像魯濱遜在荒島上生活那樣的故事�！� 最近關(guān)涉笛福主人公的電影創(chuàng)作如《魯濱遜·克魯索在火星上》 (Robinson Crusoe on Mars) 和《雷陣》（Enemy Mine），再次證明當(dāng)今的科幻傳統(tǒng)仍然沒有超越凡爾納式的魯濱遜傳奇。笛福、凡爾納以及某些當(dāng)今的科幻小說之間的不斷的互文和無休止的再生產(chǎn)說明：《魯濱遜漂流記》本身的歷史性已成為一種預(yù)演，它賦予后來的作家們一種形式期待，使他們在不斷的效仿中去完成這種期待。法國批評家彼爾? 馬施立（Pierre Macherey）在他的一篇研究凡爾納的文章中就有過一段精彩的論述，他說：“那些要與《魯濱遜漂流記》爭個高低、作個了斷的作者，如凡爾納這些人，都做到了這一點：他們都在批判對本源的某種再現(xiàn)，而這種批判本身又取決于能否揭示出本源的循環(huán)性。”&nbs p;對于凡爾納來說，每一次對魯濱遜的重寫都是關(guān)于科幻小說及其現(xiàn)實條件的重述�！叭ス串嬕粋�作為現(xiàn)實象征的新魯濱遜，總是意味著重新提出虛構(gòu)與現(xiàn)實的關(guān)系問題，也就是說，在某個必要的時刻，重新提出非現(xiàn)實性[irreality]是否被人誤解等一類問題。”
    由此可見，把《魯濱遜漂流記》與瓦特所說的英國現(xiàn)實主義傳統(tǒng)之間的關(guān)系割斷，將這部小說劃入科幻傳統(tǒng)，未必不可行。不過，這還不是本文的研究興趣所在。筆者關(guān)心的是，笛福小說里究竟有什么東西使盧梭和凡爾納等人在幾百年間如此自發(fā)性地著迷？是小說中的那個陳舊的航海歷險主題嗎？顯然不是。答案恐怕要在別處找。首先，讓我們來看看《魯濱遜漂流記》中的現(xiàn)實主義是如何作為某種后顯過程 （a process of becoming）來參與敘事和閱讀的�，F(xiàn)實主義作為后顯過程在閱讀中也是一個習(xí)得過程，它使人們忽略科幻小說在書中留下的痕跡，從而建立和鞏固小說《魯濱遜漂流記》的現(xiàn)實主義地位。這一習(xí)得過程完全可以在前述的“殖民否認(rèn)”話語中找到歷史根據(jù)，因為“殖民否認(rèn)”毫無例外地要在有意或無意設(shè)置的“不在場”中，在消除另類的基礎(chǔ)上，展示其現(xiàn)實性和合理性。
    笛福時代的科幻小說如同當(dāng)今一樣，與當(dāng)時的科學(xué)研究密不可分。就真瓷而言，17世紀(jì)與18世紀(jì)之交，車恩豪斯（Ehrenfried Walther van Tschirnhaus）和煉金術(shù)士伯特哥（Johanne Friedrich B?ttger）在薩克遜尼(Saxony) 進(jìn)行了一系列的探索實驗，并于1710年正式創(chuàng)建麥森（Meissen）陶瓷廠。在1712年與1722年間，天主教傳教士殷弘緒神父（Père d’Entrecolles） 來到中國瓷都景德鎮(zhèn)進(jìn)行了著名的工業(yè)間諜活動，從中國寫回兩封長信。這兩封信后來被杜哈爾德（Jean-Baptiste Du Halde） 在他的《中國概論》一書中大量節(jié)引，從而在歐洲風(fēng)靡一時。（筆者推測：笛福很可能讀過或者聽說過殷弘緒寫于1712年9月1日的第一封信。此信早在1716年就曾在Journal des Savants上發(fā)表過。） 殷弘緒關(guān)于真瓷、高嶺土以及瓷石的重要成份的報告引起了歐洲科學(xué)家們的廣泛興趣。 法國物理學(xué)家萊奧姆爾（René Antoine Ferchault de Réaumur）日后曾利用殷弘緒提供的信息對中國的瓷土開展了多項著名研究，并試圖將玻璃轉(zhuǎn)化為白瓷。英國也積極參與了這一項科學(xué)和技術(shù)實驗。 當(dāng)?shù)迅Ｓ?719年發(fā)表《魯濱遜漂流記》的前兩卷時，英國尚未揭開真瓷的奧秘，而不得不依賴于貿(mào)易以及它日趨強(qiáng)大的航海力量，來滿足市場對于進(jìn)口中國及日本瓷器的需求，至后期還進(jìn)口麥森陶瓷廠的產(chǎn)品。直到18世紀(jì)中葉，英國才開始擁有大規(guī)模的生產(chǎn)能力。
    笛福所從事的磚瓦生產(chǎn)投資，無論從哪一方面講都是這段歷史的重要組成部分。但僅從《魯濱遜漂流記》作者的生平解讀是不夠的，它并不能為我們解答各類陶瓷是如何在歐洲18世紀(jì)獲得其“現(xiàn)實性”的——當(dāng)時小說家和科學(xué)家都在共同幻想達(dá)到一個目標(biāo)和一種技術(shù)，這個科幻目標(biāo)的對象就是真瓷。不論笛福在現(xiàn)實生活中從事的磚瓦生產(chǎn)活動是多么成功，魯濱遜在小說中所做的也無非是在模仿同時期的車恩豪斯、 伯特哥、 萊奧姆爾等科學(xué)家以及荷蘭陶瓷商們復(fù)制瓷器（特別是真瓷）的夢想與實驗。 科學(xué)家們當(dāng)仁不讓地依靠工業(yè)間諜活動和商人從海外偷運(yùn)到歐洲的高嶺土等原材料進(jìn)行實驗活動，相比之下，小說里的魯濱遜則不依賴任何外援，就能獨(dú)立地進(jìn)行他的實驗，好像他的瓦器是英國人獨(dú)立發(fā)明瓷器的一個證明。
    如此這般，《魯濱遜漂流記》的作者對于自己那個時代的瓷器和其它陶制品之間的修辭空間操作得十分得心應(yīng)手，造成的結(jié)果是人們很容易忽視小說中科幻小說的痕跡。長久以來，笛福研究者們也始終忽視了這一點。筆者認(rèn)為，這樣的修辭操作昭示了一個歷史過程，即科幻小說的因素從作品中隱去，小說的第二卷和第三卷也逐漸地被忘卻，取而

代之的是現(xiàn)實主義和清教精神的敘事。這一歷史進(jìn)程也與另一神話的發(fā)展相遇，其后果是，歐洲對于其它文明和技術(shù)的占有和掌握，奠定了它將那些文明視為落后和原始的話語基礎(chǔ)。
    翻譯文本對原著的透視
    我們不妨回顧一小說《魯濱遜漂流記》中的一、兩個細(xì)節(jié)。魯濱遜在荒島上成功地掌握了基本農(nóng)業(yè)技術(shù)之后，開始他的制陶實驗。此時他已經(jīng)在孤島上度過了兩個孤獨(dú)的年頭，并且開始收獲自己的勞作成果：大麥、玉米、和水稻等等。某日，他突然意識到自己需要制備一些玉米等谷物的容器，便開始著手制造陶土器皿。他費(fèi)了兩個月的時間才找到制陶用土，開挖、調(diào)和、并運(yùn)回家中，然后制成各種實用器形。整個過程，他克服了重重困難，不但要把泥胎從地面舉起，還要防止泥胎在烈日下曬出裂縫。在經(jīng)歷了無數(shù)次失敗以后，魯濱遜終于成功地用日曬的方法制成了兩個大號器皿，另外還有一些小的圓罐、平盤、水罐等等。盡管魯濱遜對于那兩個大罐子不太滿意，稱它們是“兩個丑陋無比的泥做的家什”，但仍覺得十分有用。他把兩個大罐分別裝入兩個柳條筐內(nèi)，然后用干稻草將瓦罐與柳條筐之間的縫隙填滿，拿它們裝玉米等其他谷物。麻煩在于，魯濱遜用日曬制造的瓦器不能用來盛水，也不能承受火的燒灼。然而，魯濱遜畢竟是魯濱遜，他從來都有好運(yùn)氣。他很快在偶然中發(fā)現(xiàn)了一個制造工藝，幫助他解決了技術(shù)問題。敘述人寫道：
    但我還沒有達(dá)到我的最終目的。這些容器只能用來裝東西，不能用來裝流質(zhì)放在火上燒，而這才是我真正的目的。過了些時候，一次我偶然生起一大堆火煮東西，煮完后我就去滅火，忽然發(fā)現(xiàn)火堆里有一塊瓦器 [earthen-ware vessel] 的碎片，被火燒得像石頭一樣硬，像磚一樣紅。這一發(fā)現(xiàn)使我驚喜萬分。我對自己說，破瓦器能燒，整只瓦器當(dāng)然也能燒了。
    于是我開始研究如何控制火力，給自己燒出幾只鍋子來。我當(dāng)然不知道怎樣搭一個窯，就像那些陶器工人燒陶器用的那種窯；我也不知道怎樣用鉛去涂上一層釉，雖然鉛我還是有一些的。我把三只大泥鍋和兩三只泥罐一個個堆起來，四面架上木柴，泥鍋和泥罐下生了一大堆炭火，然后在四周和頂上點起了火，一直燒到里面的罐子紅透為止，而且十分小心不讓火把它們燒裂。我看到瓦器燒得紅透后，又繼續(xù)保留了五六小時的熱度。后來，我看見其中一只雖然沒有破裂，但已開始溶化了，這是因為摻在陶土里的沙土被火燒溶了，假如再燒下去，就要成為玻璃了。于是我慢慢減去火力，那些罐子的紅色逐漸退去。我整夜守著火堆，不讓火力退得太快。
    到了第二天早晨，我便燒成了三只很好的瓦鍋和兩只瓦罐，雖然談不上美觀，但很堅硬；其中一只由于沙土被燒溶了，還有一層很好的釉。
    魯濱遜的故事表面上純屬偶然，好像與魯濱遜的其它發(fā)明和創(chuàng)新毫無區(qū)別。小說主人公也沒有把日曬瓦器和被他叫做“瓦罐”的光亮無比的器皿加以語言上的區(qū)別，似乎燒制的程序沒有什么質(zhì)的區(qū)別。 但筆者在上述引文中強(qiáng)調(diào)的比喻—— “像石頭一樣硬”和“像磚一樣紅” ——卻又指向別處，指向另外的詮釋可能。也許，魯濱遜的比喻只是一種口誤。但他的口誤是否在暗示，另外一種意義在被笛福從敘事中輕率地清除之后，又通過修辭方式回到了文本之中？的確，為什么要堅硬如石、紅如磚呢？
    對這個問題的簡單回答是，魯濱遜的瓦罐既引出同時又否認(rèn)了瓷器的在場，以及這一形象所可能在笛福時代的歐洲讀者心目中誘發(fā)的相關(guān)意義，如白瓷、法國軟胎瓷、意大利花飾陶瓷、瓷塔、中國風(fēng) (chinoiserie)等等。那么，一個有趣的問題是：我們?nèi)绾谓忉尨傻囊庀笤谕�一文本中涌現(xiàn)，和它的明顯不在場這一矛盾？在此我們可以插入另一個相關(guān)的文本，即《魯濱遜漂流記》的中譯本，希望引起笛福研究者的注意。此版本引人深思的原因，是它是那種姍姍來遲的、通過對器物本身重新命名而對于小說原著中的瓦器制作所提出的懷疑。這就是著名翻譯家林紓和他的英文口述者曾宗鞏合譯的《魯賓孫飄流記》第一部文言文版本。此版本于1905-1906年印行，翻譯的是原著的頭兩卷。 林紓和曾宗鞏的譯文帶來了笛福小說與其中文譯文之間的意外遭遇。這一遭遇，用什克洛夫斯基的說法，具備了讓讀者與他們所熟悉的英語版本陌生化的功效。
    現(xiàn)在我們再來看看魯濱遜用泥土和火焰作試驗的“翻譯”場景。林紓和曾宗鞏對前述引文是這樣翻譯的：
    一日余方熾薪行炙。既食﹐棄其薪。見薪上有剩泥一片﹐久(火段)而成 陶瓦。余愕而驚﹕然則凡物皆可薪而成陶耶﹖新意既來﹐始思燒薪之法。以瓦盆試之。若云得瓷匠之術(shù)藝﹐余腦筋中固未有此也。至於瓷油之法﹐法當(dāng)用鉛。余固蓄鉛﹐亦不知所以沃之之法。此時余取小盂及(金兆)數(shù)具。彼此相疊﹐圍之以薪﹐布熱灰其下﹐積薪過之�；鸢l(fā)﹐器乃通紅﹐無一裂者。余不之顧。至五六句鐘後就視﹐中有一器已委﹕以火力鉅﹐沙土之力不勝而化。余計火力過烈﹐則器將盡燬。乃力抽其薪﹐令殺火力。久之﹐瓦器之上紅色漸徹。余坐守經(jīng)夜﹐不欲其熄。遲明﹐得三瓷。為狀至劣﹐然已可用。其下得瓦盂二。中有一物甚光澤﹐如沃瓷油矣。
    原文作者笛福使用的是“earthen ware,”“earthen pots,”“earthen-ware vessels” 這一類詞匯，籠統(tǒng)地指稱魯濱遜所制作的各種器皿。中文譯者則把原文小說中關(guān)于“earthen ware”的模糊術(shù)語作了一一修正。林紓和曾宗鞏在翻譯的過程中，自然不一定意識到魯濱遜燒制瓷器在笛福時代尚屬科學(xué)幻想，他們也許僅僅想把這些詞匯加以修改，從而更準(zhǔn)確地反映出魯濱遜從“瓦”到“瓷”或“陶”的技術(shù)進(jìn)步。 可是，中文譯者對原文的改造因此為我們開拓了一個豐富的解讀空間，同時也將原文的歷史性暴露在我們眼前。
    所有這一切，勢必顛倒我們通常所說的原文與譯文的關(guān)系，因為翻譯的負(fù)擔(dān)由“信”和“達(dá)”，亦即對意義充分表述的愿望，轉(zhuǎn)移到了翻譯者的詮釋本身。從這一意義上講，筆者認(rèn)為沃爾特·本雅明在《翻譯者的任務(wù)》一文中圍繞類似瓷器的某種器皿的比喻，假如不算超現(xiàn)實，也是十分奇妙的。他把原文語言和譯文語言都想像成“純語言” (reine Sprache) 器皿上的碎片，指出：
    碎片和碎片之間不必一模一樣，但是它們粘結(jié)起來必須看上去渾然一體、無懈可擊。翻譯也是如此，譯文雖然不能與原文在意義上唯妙唯肖，但必須親切地、體貼入微地包容原來的表意方式，使得原文與譯文都錄屬于某個更大的語言的碎片，如同器皿上的碎片一樣。為此，翻譯文本必須盡量避免去交流什么或傳達(dá)意思的企圖，原文對于譯文的重要性恰恰在于，它替譯者和譯文卸去了交流和表達(dá)的重負(fù)。
    雖然本雅明文中的Gef?β一詞不一定指陶瓷器，但是Scherben (碎片) 這個詞強(qiáng)烈地暗示，他的心目中很可能有這一形象。如果他的翻譯理論

的獨(dú)創(chuàng)性，在于揭示了碎片黏結(jié)起來形成整個“純語言”器皿的意象，那么我們又能從這一意象中得到什么呢？ 林紓和曾宗鞏對于魯濱遜那些陶罐的翻譯與原著的處理大相徑庭，而且似乎也看不出他們用什么“碎片粘貼”的手法去包容原文的表意方式。由于器皿本身在笛福小說里成了被理解和被闡述的對象，林紓和曾宗鞏的譯文就把本雅明提出的翻譯問題上升到另一個層面， 這個層面也許比本雅明在 《翻譯者的任務(wù)》一文中向翻譯家和理論家提出的純語言問題要深刻得多。本雅明用碎片之類的隱喻去指涉翻譯活動，且不論此意象對于翻譯的比擬價值終究能否成立，我們起碼應(yīng)該考慮如下問題：當(dāng)瓦器、陶器或瓷器這些意象本身進(jìn)入翻譯活動，而不僅僅停留在被指涉的層面的時候，其表現(xiàn)又如何呢？。
    作為翻譯的核心比喻，“器皿”的形象可以通過林紓和曾宗鞏對魯濱遜所制造的器皿的獨(dú)特轉(zhuǎn)譯來驗證。不同于伍爾芙給予這一卑微的物件以重大象征意義的做法，林紓和曾宗鞏只盯住了瓦罐或瓷罐本身，并試圖用自己所熟悉的文言詞匯來駕馭魯濱遜實驗的字面意義。如果我們沿循著魯濱遜從日曬的瓦，到他偶然發(fā)現(xiàn)瓷與陶的軌跡，那么伍爾芙前文所說的那個瓦罐恐怕要呈現(xiàn)出極其不同的泥性和結(jié)實度。
    林紓和曾宗鞏推敲魯濱遜“瓦罐”的意義，其做法是讓瓦罐指向別處，將這個詞的字面意義推到了極處。他們把笛福的earthen ware拿來，將這個英文詞化為游動的符號，藉此在漢語幾百年來形成的商用詞匯中去搜尋對等詞。于是，“瓷”與“陶”便被選中作為魯濱遜自詡發(fā)明的器物的最貼切的對等詞了。也就是說，譯者使得歐洲人（及亞洲人）過去在“porcelain” 、“chinaware” 和“陶” 或 “瓷”之間建立的對等譯法重見天日。早在18世紀(jì)初，耶穌會傳教士殷弘緒就已經(jīng)把中文的“瓷器”的音譯為 “tseki”。他在1712年寄回歐洲的關(guān)于景德鎮(zhèn)的第一封信中這樣寫道：“La porcelaine s’apelle communement à la Chine tseki�！� 而這正是被笛福小說在渲染英國人的獨(dú)創(chuàng)性時所遮蔽的。林紓和曾宗鞏大約沒有意識到中國與歐洲之間曾經(jīng)有過瓷器制造的歷史糾葛，但幾個世紀(jì)的漢語與歐洲文字之間的來往，無疑規(guī)定了譯者修辭的選擇范圍，使他們的譯文在客觀上透視了笛福小說修辭的字面意義。
    我們在林紓和曾宗鞏描述魯濱遜制陶的譯文中看到，譯者在多處給魯濱遜制造的器皿重新命名，先是將“瓦”和“瓦器”用來指涉魯濱遜的日曬產(chǎn)品，而當(dāng)魯濱遜講到“忽然發(fā)現(xiàn)火堆里有一塊瓦器 [earthen-ware vessel] 的碎片，被火燒得像石頭一樣硬，像磚一樣紅” 的地方，中文譯文則成為：“見薪上有剩泥一片，久煅而成陶瓦。” 還說“余坐守經(jīng)夜﹐不欲其熄。遲明﹐ 得三瓷”，笛福的原文一律使用的是“earthen ware”，這個字眼在譯文中消失了，取而代之的是“瓷”或“陶”，于是16世紀(jì)以來歐洲與中國之間的頻繁貿(mào)易交往變得一下清晰可見。顯然，魯濱遜改進(jìn)的“陶器”與車恩豪斯、伯特哥、萊奧姆爾以及其他歐洲人制作的瓷器仿制品并不是什么“普普通通的瓦罐�！鼻∏∠喾矗�這些器物都是同一個時代的產(chǎn)物，是歐洲人在藝術(shù)、科學(xué)和物質(zhì)文化領(lǐng)域?qū)⒆陨怼艾F(xiàn)代化”的努力——這一努力離不開歐洲人同時對其他文化的挪用、殖民、和將其在認(rèn)識論上野蠻化的做法。
    從翻譯理論的角度來看，如果18世紀(jì)早期中國的“瓷” 或“陶” 是“porcelain”和“chinaware”的所指，而后者成為前者的能指的話，那么歐洲人所追求的正是如何在兩者之間建立準(zhǔn)確的對應(yīng)關(guān)系。他們對白瓷的模仿可以被看作是一次“翻譯”的物質(zhì)性活動，其目的在于克服跨語際符號與其所指稱的材料之間的任何不精確或不對稱,以復(fù)制出與白瓷對等的精確價值。這就解釋了白瓷、彩釉瓷和瓦器之間的區(qū)分在歐洲何以如此關(guān)鍵。價值上的這種細(xì)致的區(qū)分，顯然對收藏家和商家的市場都是異常重要的。笛福的寫作則企圖拆散這種能指和所指之間的歷史對等性，并且對魯濱遜的勞動的跨文化意義作了脫語境的處理，使之成了一個神話。然而，這個神話并不完整，不能不留下些許蹤跡。正如筆者前面所指出的，魯濱遜對于當(dāng)時科學(xué)實驗的模仿不慎道出了他小說的科幻前提。
    笛福本人是從事磚瓦生產(chǎn)的實業(yè)家，他自然知道如何使用當(dāng)時的專業(yè)術(shù)語去描述魯濱遜的實驗。魯濱遜對器皿顏色的描述使我們立刻聯(lián)想到紫沙陶以及紅色的荷蘭地磚，即約翰和大衛(wèi) ? 伊勒斯（John and David Elers）在英國制造、后來被車恩豪斯和伯特哥于1708年在德累斯頓的工廠生產(chǎn)的那種產(chǎn)品，兩者實際上都是在參照荷蘭制陶商的樣品來模仿中國的宜興陶。 不過，筆者這里想要做的并不是對笛福小說的寫實性作傳記式的解讀，也不是認(rèn)可敘事人的故作天真，因為沒有任何理由可以使魯濱遜的故作天真，阻止我們在本文重構(gòu)的那種歷史氛圍里探索重新解讀笛福小說的可能性。比如說，笛福所使用的“石”與“瓦”的隱喻不僅具有語言或修辭上的轉(zhuǎn)折意義，這些隱喻恰恰暴露了在小說中被遮蔽的東西。
    如果我們進(jìn)一步考查笛福在其它一些場合關(guān)于中國瓷器的討論，這種遮蔽便尤顯突出。例如，笛福的一本小游記《從倫敦到天邊的旅程》(1724) 里面寫了一段關(guān)于瑪麗王后酷愛瓷器的描述。在這里，笛福展示了他懂得如何在白瓷和軟胎瓷之間做區(qū)分的時新知識。他說：
    王后陛下有一處雅致的住所，里面有一套只供陛下本人使用的臥房，裝飾得十分豪華，特別是一張鋪有印花布的床，這在當(dāng)時算是稀罕物品，另有一件是陛下在荷蘭時自己的作品，十分考究，還有其它一些物件。此處還擺設(shè)著陛下的一套荷蘭白釉藍(lán)彩陶器 (delft ware)收藏，件數(shù)眾多且精致無比；此處也擺設(shè)了大量瓷器精品(china ware) ，皆為在當(dāng)時英國尚見不到的珍品。這長長的展廳里和其它所有能夠利用的地方都擺滿了瓷器。 (黑體字為筆者所加)
    荷蘭白釉藍(lán)彩陶是一種軟胎歐式陶器，由于18世紀(jì)初歐洲陶器制造商的區(qū)域性區(qū)別，它常常與彩釉陶器(fa?ence) 互通使用。喬治·薩維奇(George Savage) 將“fa?ence” 一詞的正確使用規(guī)定為：“一種產(chǎn)于德國或法國的帶有光亮的暗色氧化錫表層的陶器。產(chǎn)于意大利的同一種陶器被稱作是‘maiolica’, 而在英國和荷蘭曾叫做‘delft’ 。實際上，最好應(yīng)該將‘maiolica’ 和‘delft’ 視作已經(jīng)有固定的定義，而將帶有氧化錫光亮層、產(chǎn)于其它地方的瓷器叫做‘fa?ence’”。 無論我們是否接受薩維奇關(guān)于歐洲早期模仿中國陶瓷制造而成的軟胎產(chǎn)品的定義，這一類產(chǎn)品從概念上講，一方面與軟胎陶區(qū)分開來，而另一方面又與進(jìn)口瓷器區(qū)分開來。我們是否可以推測：恰恰是笛福對瓷器的了解而不是無知，才是小說《魯濱遜漂流記》在隱喻層面上否認(rèn)瓷器實驗的真實原因所在？
    這一問題提請我們注意，魯濱遜的陶瓷實驗有一個

概念上的替換過程，其方式是隱喻和轉(zhuǎn)喻修辭之間的張力。是瓦器而不是瓷器，乍看似乎是簡單的隱喻修辭，與轉(zhuǎn)喻的動量相違背，但這一隱喻其實在不經(jīng)意中誘發(fā)了與它發(fā)生聯(lián)想的瓷器；也就是說，瓦罐意象鑄成的過程中，轉(zhuǎn)喻早已寓于隱喻之中，使《魯濱遜漂流記》小說敘事一方面能夠遮蔽它所進(jìn)行的瓷器實驗，另一方面又暗示后者的存在。如前文所述，伍爾芙在笛福小說中看到了一只普普通通的“瓦罐”， 并且試圖從中發(fā)掘豐富的象征意義。然而，她似乎沒有考慮到在“瓦罐”這一隱喻后面，可能是笛福對于瓷器的排除和遮蔽。伍爾芙的解讀雖然質(zhì)疑了英國男性的英雄主義，但無意中又一次塑造了那個自給自足、宏偉高大的 “頭頂燦爛星空，屹立于崇山大洋之前”的英國人形象，好像世界上除了白人的文明技術(shù)和他身后的大自然之外，并無其他文明資源可尋。然而，英國,或者是歐洲,在藝術(shù)、科學(xué)和技術(shù)上真的能從自我中生發(fā)嗎？當(dāng)然不是。正如筆者對于瓦罐情節(jié)的分析所表明的那樣，那種自我生發(fā)的想法本身就是笛福的小說敘事和笛福學(xué)所造成的意識形態(tài)效果，因為它不愿意承認(rèn)科學(xué)幻想是這部小說現(xiàn)實性的大前提。
    瓦罐情節(jié)決不是一個孤立的實例。彼得·休姆就曾指出過另外兩個小小的實例，這兩個實例都與魯濱遜試圖馴化“星期五”這個野蠻的“吃人者”的努力有關(guān)。關(guān)于“星期五”馴化的主要情節(jié)集中于兩項加勒比技術(shù)：燒烤 （barbecue）與獨(dú)木舟 (canoe)。問題是，這兩項都是歐洲人到達(dá)美洲后向加勒比人學(xué)來的，而在小說中，魯濱遜卻在教“星期五”如何燒烤和如何做獨(dú)木舟，并強(qiáng)調(diào)“星期五”對此充滿感激和贊嘆。休姆寫到:“野蠻加勒比人的‘無知’是《魯濱遜漂流記》的文本所制造的效果，它來自于歐洲人對于自己從加勒比文化學(xué)來的東西的全面否認(rèn)。”
    真瓷的形而上學(xué)轉(zhuǎn)向
    “真瓷”（true porcelain）的概念是由歐洲人發(fā)明的詞匯，在傳統(tǒng)的關(guān)于瓷器的中文語匯并里沒有對應(yīng)的術(shù)語或范疇。 18世紀(jì)的歐洲瓷商與科學(xué)家們創(chuàng)造了這一概念是為了區(qū)分中國瓷與歐洲的仿制品�！罢娲伞钡囊�進(jìn)設(shè)立了真正的瓷和看上去像瓷的東西之間的形而上學(xué)界線。在這樣一種機(jī)制中，真瓷特指中國產(chǎn)的白瓷，而歐洲的彩釉陶則被劃入粗糙的類別，其質(zhì)量有待改進(jìn)。這種做法其實已將真瓷劃到了18世紀(jì)形而上學(xué)的圖表之中。眾所周知，對形而上學(xué)來說，真理總是和表象相對，并隱藏在表象之下。問題在于形而上學(xué)如何才能穿透表層，達(dá)到對瓷器的“真理”的揭示呢？而這種揭示又能帶來什么樣的技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的回報呢？18世紀(jì)歐洲人對于造瓷用的高嶺土和瓷泥的艱苦搜尋，在這方面很能說明問題，因為這些特殊材料把形而上學(xué)的追求導(dǎo)入了實驗室和價值生產(chǎn)的領(lǐng)域。從歐洲人最早相信真瓷是瓦器久埋地下而成,直到他們發(fā)現(xiàn)高嶺土和瓷泥，并開始在歐洲批量生產(chǎn),這里面有一段值得我們特別重視的跨文化的價值生產(chǎn)的歷史。它牽涉到中國與歐洲之間的可譯性是如何在幾個世紀(jì)的符號交換上、知識上和認(rèn)識論上經(jīng)歷了一系列復(fù)雜曲折的建構(gòu)。
    18世紀(jì)之前，歐洲作家和實驗家們一直對于中國瓷這種珍稀的半透明材料的奧秘興趣盎然，除了為數(shù)不多的幾項特出的實驗以外，他們的研究和推測幾乎沒有超越馬可·波羅的早期敘述。請看1617年出版物中的一段：
    由泥漿、蛋殼、貝殼以及各種海蟲組成的大量材料被一直攪拌、調(diào)和，直到融為一體。然后，家長將它埋在地下，只將埋藏的地址告訴自己的某個兒子。材料必須在地下埋80多年，不得見陽光。經(jīng)過這若干年后，后代們將其挖出，用它制成了這種美妙的半透明器皿，其造型和色澤的完美使任何批評者都無從指摘。
    關(guān)于這一奧秘的各種版本在17世紀(jì)和18世紀(jì)初廣為流傳，在托馬斯 ? 布朗 (Sir Thomas Browne)、弗蘭西絲 ? 夸爾斯 (Francis Quarles)、威廉 ? 卡特萊特 (William Cartwright)、理查德 ? 諾爾斯 (Richard Knolles)、托馬斯 ? 沙德威爾 (Thomas Shadwell)、弗蘭西絲 ? 培根 (Sir Francis Bacon)、約翰 ? 鄧恩 (John Donne)和蒲柏(Alexander Pope)等作家的著作中都可以讀到。 培根在《林中林集》(1627年)中寫道：“瓷，乃是久埋地下的一種人造混合土，”在《新大西洋國》(1627年)中這樣說：“在各種泥土中，我們再加入幾種不同的混合土，比如中國人用來制造瓷器的那種�！编嚩髟谝皇自娭袑懙溃骸斑h(yuǎn)東中國人，地下久埋泥，復(fù)掘始得瓷……”(“Elegies on the Lady Marckham，”第21-22行) 。威廉·福布斯指出，蒲柏在其著名詩篇《奪發(fā)記》（The Rape of the Lock）中所說的“中國泥”，就是在這個意義上使用的。
    笛福本人曾經(jīng)開過磚瓦廠，所以不可能盲從上述神話。他對當(dāng)時有關(guān)陶瓷、荷蘭白釉藍(lán)彩陶和彩釉陶的實驗應(yīng)該是了如指掌，知道在用粘土、窯、釉、鉛、火、沙、玻璃、石、瓦等詞匯去塑造幻想的英雄成就時，自己究竟在說些什么。在笛福開設(shè)埃塞克斯(Essex)工廠之前，英國已經(jīng)有人多次利用當(dāng)?shù)氐拇赡嗳�嘗試生產(chǎn)中國宜興陶的荷蘭版本了。弗蘭西斯·普萊斯(Francis Place,1647-1728)在他設(shè)在約克郡的莊園工廠里用灰色粗陶器作過實驗，隨后，約翰·多萊特(John Dwight)在富蘭姆也開設(shè)了一家制陶廠，并于1671年獲得了一項專利。有記載說，多萊特曾將伊勒斯兄弟告上法庭，指責(zé)他們侵犯了他的專利。約翰和大衛(wèi) ? 伊勒斯于1686年前來自荷蘭，先是在漢默斯密斯工作，后來才在斯達(dá)夫德舍開了工廠。他們以中國宜興陶的生產(chǎn)方式制造了無釉的紅色粗陶器。當(dāng)時的法庭訴訟表明，多萊特和伊氏兄弟的產(chǎn)品是一模一樣的。
    笛福的制造業(yè)也與荷蘭有著密切的淵源。 據(jù)珀拉 ? 貝克沙埃德的研究，笛福對于波形瓦的了解程度表明，“他很有可能至少到過荷蘭進(jìn)行短期業(yè)務(wù)考查，不過，當(dāng)時在荷蘭接受教育的英國‘不信奉國教者’ 和經(jīng)常訪問荷蘭的英國商人很多，這使得真相難于了然。即便是笛福曾經(jīng)到過荷蘭，他恐怕也必須雇用一名荷蘭來的工藝監(jiān)督�！敝钡�1726年，笛福的波形瓦生意還使他被稱作是“英國的最新發(fā)明”的革新者。
    與笛福是同代人的車恩豪斯和伯特哥，這時也在荷蘭陶工的幫助下在德累斯頓-紐士達(dá)開發(fā)他們的紫沙陶(這在他們于1710年1月23日在麥森開設(shè)皇家薩克遜瓷廠之前)。不過，兩人的最終目標(biāo)是仿制白瓷,為奧古斯塔斯王子 （Augustus the Great）效力。 奧古斯塔斯是波蘭王及薩克森選帝侯，他對中國瓷器的著迷頗具傳奇性，據(jù)說曾用一個團(tuán)的重騎兵換了48八件中國花瓶。他一生中曾擁有幾千件瓷器，主辦麥森工廠，并且設(shè)想用德累斯頓-紐士達(dá)的瓷器擺滿他的荷蘭宮殿（Holl?ndische Palais），還在1717年將該宮重新命名為日

本宮殿（Japanische Palais）。此宮殿可能是笛福在1719年出版《魯濱遜漂流記》的第二卷 《魯濱遜再歷險》（The Farther Adventures of Robinson Crusoe）中描述的中國瓷房子的生活原形。 基于我們已有的對小說中瓦罐情節(jié)的分析，笛福在續(xù)卷中對瓷房子的幻想，可以為我們理解整部小說提供進(jìn)一步的啟發(fā)。
    在《魯濱遜再歷險》中，年邁的魯濱遜決定進(jìn)行最后一次海外冒險。他故地重游，感慨良多，此時過去的荒島早已屬于他的殖民管轄之下，繁養(yǎng)生息，十分發(fā)達(dá)。稍后，魯濱遜決定去東印度群島去探索赴西歐的北部路線。歷盡過無數(shù)次生死攸關(guān)的險情之后，魯濱遜終于和一些耶穌會傳教士和商人結(jié)伴東南亞到達(dá)了中國，開始他們在中國的旅行。某日，魯濱遜的葡萄牙人老舵手在北方發(fā)現(xiàn)了一座瓷房子，便勸誘魯濱遜去親眼看看他以為是“用瓷器 (china) 堆砌起來的紳士的房屋�！濒敒I遜就 China (中國)和 china (瓷器) 的諧音調(diào)侃起來，下面便是林紓和曾宗鞏的譯文：
    余曰﹕“彼中產(chǎn)瓷﹐即家具盡陶﹐亦復(fù)何異。”叟曰﹕“誤矣﹗吾言彼舉室中﹐窗壁門戶﹐悉仰陶而成。”余驚曰﹕“其室之大小如何﹖能舉彼室載吾駝背乎﹖ 茍遇之，必購一區(qū)，歸示國眾。” 叟曰﹕“而駝果能載乎﹖ 彼陶室可居三十人。一橐駝之背何以任此﹖”余聞言益駭﹐必欲一(占見 )其異。 既而臨視﹐ 蓋以木為間架，夾以瓷片﹐屋瓦亦然。白瓷為日所燭﹐其光射目。室作白色﹐中作藍(lán)色花卉。其狀至美。室中之壁﹐均巨片之瓷。五光十色﹐絢麗動人。有時用金塗。有聚數(shù)瓷片合成一畫者﹐柯業(yè)交橫﹐望之幾莫辨其縫所在。
    林紓和曾宗鞏對文中一句作了淡化處理，“既而臨視﹐蓋以木為間架，夾以瓷片﹐屋瓦亦然”因而沒有顯示文中語氣。其實，英文原文是“ when I came to it, it was Nothing but this: it was a Timber-House, or a House built, as we call it in England, with Lath and Plaister, but all the Plaistering was really China Ware, that is to say, it was plaistered with the Earth that makes China Ware �！�(我見到它時，發(fā)現(xiàn)它其實不過是木頭房子而已，照我們英格蘭人的說法，是那種釘板條和掛灰泥的木房，只不過這里用的不是灰泥而是陶瓷，也就是說，墻上掛的是用泥土做的陶瓷)。魯濱遜對于瓷房子的揭示，為了表明這房屋實際上并不是真正用陶瓷材料建造起來的，而不過是“用泥土做的陶瓷”附著于表面的普通木制房舍。物體的表面顯然具有欺騙性，這所房子其實是一座普普通通的木構(gòu)建筑，雖然其外? 懟拔騫饈??��？墑鍬潮躚返哪抗獠⒉宦?閿諼鍰宓謀礱媯??掛?沂疽?卦諛誆康惱嫦�。这种形�?涎У那笳嬉庵景凳咀胖趕蚨韻蟮謀┝π形??刮頤竅肫?8世紀(jì)英國作家斯威夫特（Jonathan Swift）諷刺過的那種非把人間事物“切開、打開、絞碎、刺破”不可的科學(xué)想象。
    《魯濱遜再歷險》還有一個值得讀者注意的細(xì)節(jié)，那就是當(dāng)魯濱遜來到北京參觀中國長城時，他十分自信地說：“如果我們的軍隊帶有連發(fā)的炮火、工程人員、再加上兩個連隊的礦工，你認(rèn)為它真的能夠抵御我們嗎？難道他們十日內(nèi)不能將它轟倒、讓整營的軍隊涌入，或者將它連同底座炸飛到空中，蹤影不留�！� 笛福顯然是個預(yù)言家，他的主人公要炸毀被視為中華文明象征的長城的愿望，比馬嘎尼使團(tuán)訪華還要早74年。近代史研究者曾經(jīng)斷言，早期中英外交的失敗以及鴉片戰(zhàn)爭的隱患應(yīng)歸咎于1793年乾隆皇帝對馬嘎尼使團(tuán)和英王喬治第三表現(xiàn)出的傲慢無知，可是這一結(jié)論在年代上就很難說服人。據(jù)最新的研究，乾隆皇帝其實對英國的海外擴(kuò)張有相當(dāng)?shù)牧私�，并采取了適當(dāng)?shù)膶Σ摺?也許可以說，19世紀(jì)發(fā)生的英中戰(zhàn)事圓了笛福等人的一個長久的夢，英國人摧毀的雖然不是的長城，而是當(dāng)時被稱為萬園之園的圓明園，后者同樣是被當(dāng)作文化象征物而被付之一炬的。
    魯濱遜揭穿瓷房子和中國瓷器 （china/China）的假象的做法，在1815年出版的英國海軍版《魯濱遜漂流記》中又有了進(jìn)一步的發(fā)展。這個19世紀(jì)版本的注釋者帶著一百年后的目光重新詮釋瓷器的價值，寫了一條發(fā)人深省的腳注。這條腳注向讀者報告陶瓷在中國和歐洲生產(chǎn)的技術(shù)信息，結(jié)尾處寫道：
    陶藝在中國十分突出。但這不過是一種雕蟲小技，是由最粗鄙的人發(fā)明的。一般認(rèn)為，中國出產(chǎn)特具功效的泥土可用于生產(chǎn)這種東西。拜魯?shù)男畔⒏嬖V我們，他們瓷器的優(yōu)質(zhì)并非是由于工藝優(yōu)良，而只不過是在選材時精而又精、用心良苦，使其十分純正。他們?nèi)狈μ熨x的另一有力證據(jù)，就是他們既然擁有可以和制造玻璃相比擬的技藝如此之久，卻沒有能夠發(fā)明并且制造這種美妙實用的玻璃，而他們在工藝造型和裝飾方面的品味低下幾乎是路人皆知的。
    這篇文字機(jī)智地將魯濱遜關(guān)于中國瓷房子的故事及其雙關(guān)性，堂而皇之地引入了19世紀(jì)“民族志寫實” （ethnographic realism）的領(lǐng)域。這一類的“民族志寫實”借助19世紀(jì)的著名殖民旅行家約翰 ? 拜魯 （John Barrow）以及其他一些19世紀(jì)種族主義旅行家們所提供的“實證”，去揭示歐洲以外的文化的秘密，也在另一種意義上更新了《魯濱遜漂流記》作為現(xiàn)實主義小說的“客觀”地位。上述文字對于玻璃工藝的討論十分有趣，因為它有意顛倒了18世紀(jì)科學(xué)家、法國物理學(xué)家萊奧姆爾等人關(guān)于玻璃工藝（易碎、強(qiáng)度不夠、耐熱性差等）遜于陶瓷工藝的理論。
    那么中國究竟有沒有叫做瓷房子的東西存在？如果答案是否定的，那么笛福是從哪里得來的這一念頭呢？是憑空杜撰還是對異域的幻想呢？筆者能夠想到的原型是麥克斯? 伊曼乃爾（Max Emannel）于1719年在慕尼黑郊外的尼芬堡公園里建立的著名“中國風(fēng)”寶塔，此寶塔乃是對于法國凡爾賽宮小瓷塔的模仿。凡爾賽宮小瓷塔原是奉法王路易十四世之命于1670-1671年興建的最早的“中國風(fēng)”的建筑，被稱作是“用中國來的工藝方法裝飾而成的�！� 上述日期的巧合能說明一些問題，因為慕尼黑郊外的寶塔建成的當(dāng)年正是笛福創(chuàng)作出版《魯濱遜漂流記》第一、二卷的年代。筆者認(rèn)為，薩克森選帝侯奧古斯塔斯于1717年在德累斯頓-紐士達(dá)得到的荷蘭宮殿，后更名為日本宮殿的這件事，很可能笛福小說中的瓷房子的另一個靈感來源。
    早在1700年，奧古斯塔斯由于跟瑞典開戰(zhàn)，造成財源匱乏，于是他將煉金術(shù)士伯特哥捉來，武裝押解到德累斯頓，命令他將鉛轉(zhuǎn)換為黃金。3年后，伯特哥不但沒能將鉛變成黃金，反而使奧古斯塔斯的4萬塔勒付諸東流。奧古斯塔斯忍無可忍，就把伯特哥交由車恩豪斯監(jiān)管。此時，車恩豪斯正在研究

制造真瓷的工藝。 此人年輕時曾在萊登大學(xué)學(xué)習(xí)(1668-1674年) ，后來在研究真瓷的初期與皇家科學(xué)院保持密切關(guān)系。他的大部分工作是利用凹面金屬鏡折射，把放射的熱集中去熔化大量的耐火性物質(zhì)。車恩豪斯多次去意大利和法國訪問一些聲稱已經(jīng)掌握了制造真瓷的奧秘的科學(xué)家們。正如一些學(xué)者所指出的那樣，此人對于持續(xù)高溫以及許多耐火物質(zhì)的熔點的潛心研究表明，“他已經(jīng)對中國瓷器的原則有了相當(dāng)?shù)牧私�。�?
    當(dāng)時在歐洲尚沒有設(shè)計出能夠達(dá)到生產(chǎn)真瓷的高溫窯 (攝氏1450度),于是車恩豪斯借助他的燃燒鏡，去實驗石棉的熔點。石棉是一種含鈣和鎂的硅酸化合物，看上去頗似高嶺土。盡管車恩豪斯本人沒有親自發(fā)現(xiàn)制瓷的用土，但是他早期的化工方面的研究的確向前推進(jìn)了一步，使詹姆斯·哈頓（James Hutton）幾十年后能夠在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立他的地殼演化的火成論理論（Plutonian theory），成為現(xiàn)代地質(zhì)學(xué)的奠基人。 在伯特哥加盟車恩豪斯以后，車恩豪斯利用燃燒鏡獲取高溫取得了相當(dāng)?shù)倪M(jìn)展，盡管高嶺土的發(fā)現(xiàn)后來被記載到了伯特哥的名下。 這兩個人一道開發(fā)了一種秘密配方，里面含有雪花石膏石而不是長石(他們以為是瓷泥) 作為可熔材料與高嶺土一起燒。不過，用這種配方在麥森工廠生產(chǎn)的瓷器不象中國瓷那樣白、均勻和透明。直到這兩人死后的1720年（笛福出版他的小說的一年以后），雪花石膏石才開始被來自斯波塄（Sieberlehn）的長石所替代，瓷器的成色得到了極大的改觀，瓷體更白了。 從這一意義上講，麥森工廠成了歐洲第一家生產(chǎn)白瓷的廠家。
    正如《魯濱遜漂流記》1815年的海軍版所表明的那樣，玻璃和白瓷之間關(guān)系始終是科學(xué)家們關(guān)注的熱門話題。這主要是因為法國著名物理學(xué)家萊奧姆爾對此項研究有濃厚的興趣。萊奧姆爾曾試圖利用普通窯，將玻璃與耐火材料一起燒制的方法仿造真瓷。經(jīng)過對于多種混合土的試驗，他趨向于使用沙子和石膏的混合物。他觀察到，玻璃的性質(zhì)的改變開始于表面(這一事實表明是一種化學(xué)反應(yīng)) 繼而轉(zhuǎn)換為由超細(xì)顆粒組成的絲狀纖維。經(jīng)過一定溫度的處理，玻璃可以像瓷一樣轉(zhuǎn)換為顆粒狀。萊奧姆爾將自己的產(chǎn)品稱作是“變生、再生的瓷，或者叫玻璃變的瓷。” 他說，“玻璃具有平滑的光澤，而這在真瓷來看是根本不存在的。瓷是顆粒狀的，也正是因為它的精細(xì)的顆粒才使它區(qū)別于瓦器，另外一個原因則是顆粒的大小與排列方式使得不同的瓷有所區(qū)別，使它們更接近或遠(yuǎn)離玻璃的性質(zhì)�！� 其背后的理論是，如果金屬能夠在轉(zhuǎn)換為金屬灰，或在玻璃中熔化以后重新回到原生狀態(tài)，為什么產(chǎn)生玻璃的沙石不能是可恢復(fù)的？正如西瑞爾斯坦利·史密斯所指出的那樣，指導(dǎo)萊奧姆爾的鋼鐵研究的笛卡爾式微粒觀點同樣適合于瓷器的研究。他恐怕是一個多世紀(jì)以來在這個層面上對于物質(zhì)結(jié)構(gòu)如此認(rèn)真研究的最后一人了。萊奧姆爾極力想做出內(nèi)部和表面具有同樣質(zhì)量的瓷，但是結(jié)果卻是令人失望的。因為他生產(chǎn)的瓷其內(nèi)部質(zhì)地雖然已經(jīng)可以和中國白瓷的白度不相上下，但是其外表卻是又黑又粗。 這似乎是萊奧姆爾在不經(jīng)意中，對笛福在《魯濱遜再歷險》中對瓷房子的形而上學(xué)式的揭發(fā)所作的莫大諷刺。
    如果說笛福小說中的“殖民否認(rèn)”文學(xué)修辭誕生于他那個時代的經(jīng)濟(jì)競爭，18世紀(jì)歐洲科學(xué)家的瓷器研究也同樣是借助于經(jīng)濟(jì)力量的雙翼，促進(jìn)了歐洲陶瓷工業(yè)的興起，參加國際市場上的貿(mào)易競爭，最終給歐洲帶來了成功。笛福并沒有活著看到這一天：18世紀(jì)中葉發(fā)展起來的英國瓷器和英國制瓷業(yè)不僅迅速發(fā)達(dá)，而且還成功地導(dǎo)致中國瓷器在國際市場份額的下跌。布羅代爾在他的著作《日常生活的結(jié)構(gòu)》中將這一下跌歸咎于時尚的周期性。 他的結(jié)論就18世紀(jì)歐洲的“中國風(fēng)”以及法-德的洛可可式藝術(shù)風(fēng)格來說，也許可以說比較準(zhǔn)確。但是，我們不應(yīng)忘記，由于大部份出口瓷器逐漸地被應(yīng)用于餐桌、衛(wèi)生間、和起居室， 全球瓷器需求量到了19世紀(jì)是增加了，而不是減少了。 　英國制瓷業(yè)開始在世界范圍推銷產(chǎn)品，攻勢猛烈，甚至將產(chǎn)品運(yùn)到了中國。這說明布羅代爾關(guān)于時尚周期的觀點是有問題的。 同時，英國的稅法也及時調(diào)整，使其制瓷業(yè)在遏制瓷器進(jìn)口方面處于極為有利的地位。已有的研究結(jié)果表明，英國在當(dāng)時貿(mào)易額的一個重要指標(biāo)就是其出口額由8%上升到了20%，這很大程度上得益于英國和歐洲的殖民地市場的存在。
    最后，筆者對英文的“china”一詞的詞源，以及權(quán)威的英文詞典中對這個詞義的界定稍加評述，以結(jié)束本文。根據(jù)《牛津英語詞典》（Oxford English Dictionary），“china” 一詞的詞源來自波斯語的“chini”，最早來自印度梵文，于16世紀(jì)進(jìn)入英語。該詞的傳播沿循著古老的貿(mào)易之路，和來自葡萄牙語的“porcelain” 一詞并駕齊驅(qū)，負(fù)載了幾百年來葡萄牙帝國和大英帝國與亞洲之間的雙重貿(mào)易史。對于“china”一詞,《牛津英語詞典》定義為“一種具半透明特征的earthenware，最初產(chǎn)于中國，后經(jīng)葡萄牙人于16世紀(jì)傳人歐洲，并將其命名為‘porcelain’”。此定義顯然未得益于過去幾個世紀(jì)的科學(xué)智慧，否則它的說法會大相徑庭。因為把china嚴(yán)格地定義為earthenware 的“一種”，等于是忽略了18世紀(jì)以來的歐洲科學(xué)史。從那時起，歐洲人的陶瓷實驗已經(jīng)給這個英文詞予以新的涵義，使得 china 和 earthenware 之間出現(xiàn)了質(zhì)的區(qū)分�！杜＝蛴⒄Z詞典》其實是延續(xù)了笛福小說在它虛構(gòu)的陶瓷實驗中，以earthenware的名義對 china 的否認(rèn)。這種否認(rèn)既是歐洲建立自我認(rèn)同的認(rèn)識論基礎(chǔ)，也是我們所熟悉的現(xiàn)代化敘事的邏輯所在。這種敘事經(jīng)?

【燃燒鏡底下的真實】相關(guān)文章：

燃燒08-17

美麗的燃燒08-14

燃燒的白糖02-25

讓思想燃燒02-24

燃燒的蠟燭作文08-15

燃燒條件的探究08-17

燃燒優(yōu)秀作文08-15

燃燒和滅火08-17

燃燒的蠟燭作文05-03