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20世紀中國文學民間化走向的反思（上）
內容提要：五四新文學運動宣告了現代知識分子話語的勝利，五四高潮過去之后，從“革命文學”到“文革文學”，新文學在半個多世紀的發(fā)展中卻經歷了一個一步步民間化的過程。這個過程給文學帶來的后果是：一、否定五四文學精神，排斥西方文化，回歸傳統(tǒng)；二、放棄啟蒙，迎合大眾，導致知識分子主體地位和它所代表的現代性的失落；三、導致創(chuàng)作主體的多重分裂從而導致文學無法克服的公式化、概念化、標語口號化傾向。歷史的教訓是知識分子不應放棄自己的話語立場和話語形式而操作其他話語。
一方面，走向民間的傾向是總結二十世紀中國文學經驗和教訓所無法回避的問題；另一方面，世紀末的中國文學正發(fā)生著一場巨變，一些作家迅速地走向民間和大眾，一些理論家為之熱烈歡呼，使民間話語成為一種新的時髦。文學潮流的發(fā)生和發(fā)展必然有其現實的合理性，但現實的合理性中卻往往包含了歷史的盲目性。文學史的研究應該為文學發(fā)展道路的選擇提供參照，因此，當世紀末文學昂首闊步向民間和大眾進軍之時，就更有必要回顧一下二十世紀文學走向民間的歷程及其后果。
一
五四新文學運動是現代知識分子話語的一次輝煌勝利，但是，它一開始就為民間話語的生長留下了廣闊的空間。無論是《文學改良芻議》、《文學革命論》等綱領性文件中的理論主張，還是紛紛寫人力車夫、工匠、學徒等下層勞動者生活的創(chuàng)作實踐，都顯示著新文學一開始就存在的對民間大眾的熱情。正因為這樣，20年代初就有了“到民間去”的口號。但是，新文學的開拓者們倡導白話，力求作品通俗易懂，出發(fā)點是使新文學更容易為廣大讀者接受，而不是要求文學去遷就和適應大眾。新文學運動致力于語言工具改良的全部目的在于現代性啟蒙。新文學的開拓者不會為通俗之手段而犧牲啟蒙之目的。周作人提倡平民文學，但他特別強調的卻是“平民文學不是專做給平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文學。
他的目的，并非要想將人類的思想趣味，竭力按下，同平民一樣，乃是想將平民的生活提高，得到適當的一個地位。“（1）在那股啟蒙思潮還沒有完全過去之時，人們還沒有忘記五四高舉科學民主的大旗張揚個性反抗傳統(tǒng)的啟蒙主義方向。
然而，五四高潮過后，由于思想資源的復雜化和社會改革現實的影響，一些年輕的知識分子在熱心于社會運動的同時在文壇上尋求新的超越，開始向民間和大眾靠攏。轉變的開始是一些本來一心一意表現自我而很少關注社會現實的作家開始表現社會生活。
郭沫若在1924年到宜興進行了一次社會調查后寫了《水平線下》等反映農民生活疾苦的作品，宣布以后要把頭埋到水平線下，多領略受難的人生。這不過意味著由為藝術而藝術轉向為人生，由浪漫主義轉向現實主義，而現實主義正是五四文學的主流，為人生也正是新文學開拓者們和文學研究會諸作家早就那么做的。然而，伴隨著郭沫若等這種轉變的卻是他們對自己在五四高潮中粗略接受的現代觀念的清算和對五四新文學的再革命。
創(chuàng)造社對新文學進行再革命的愿望由來已久，當他們剛剛回國的時候，就曾經進行過發(fā)動，從郭沫若《我們的文學新運動》等文章可以看到他們進行新的超越的意圖。然而，由于缺少新的理論支撐，這個愿望沒有能夠實現。到了“革命文學”運動，他們依靠的不再是自我表現和個性的張揚，而是走向民間大眾，走向革命。
1926年，穿上國民革命軍軍裝的郭沫若發(fā)出了新的呼喚：“青年！青年！我們現在處的環(huán)境是這樣，處的時代是這樣；你不為文學家則已，你們既要矢志為文學家，那你們趕快要把神經的弦索扣緊起來，趕快把時代的精神提著。我希望你們成為一個革命的文學家，不希望你們成為一個時代的落伍者。這也并不是在替你們打算，這是在替我們全體的民眾打算。徹底的個人的自由，在現在的制度之下也是求不到的；……你們要把自己的生活堅實起來，你們要把文藝的主潮認定！你們應該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去！”（2）接著，創(chuàng)造社和太陽社的成員們紛紛發(fā)表文章，認定個人主義的文藝早已過去，繼之而起的將是民眾的文藝。“舊式的作家因為受了舊思想的支配，成為了個人主義者，因之他們寫出來的作品，也就充分地表現出個人主義的傾向。他們以個人為創(chuàng)造的中心，以個人生活為描寫的目標，而忽視了群眾的生活，他們心目中只知道有英雄，而不知道有群眾，只知道有個人，而不知道有集體�！彼麄兠鞔_地提出：“革命文學應當是反個人主義的文學，它的主人翁應是群眾，而不是個人，它的傾向應當是集體主義，而不是個人主義”（3）。他們要“以農工大眾作我們的對象”，“努力獲得階級意識”，并且在語言上“接近農工大眾的用語”（4）。作為五四文壇上頗有實力和影響的社團，創(chuàng)造社和太陽社最先表現了一種走向民間話語的傾向。
到了30年代，新文學進一步向民間和大眾傾斜。大眾文藝運動的民間走向是有目共睹的，無須多談。需要注意的是，左翼文藝運動和民族主義文藝運動雖然尖銳對立，卻同時對文學發(fā)出了走向民間和大眾的傳喚。在30年代初期中國文壇上的幾大流派和他們進行的文學運動中，左翼文藝運動更多地代表著民間大眾話語，民族主義文藝運動更多地代表著國家權力話語，然而，尖銳對立的兩大陣營都一樣拒絕繼承五四新文學的傳統(tǒng)，一樣要求文學走向民間大眾。原因很簡單，因為他們都要獲得大眾，都要爭取廣大的讀者。這就形成一種合力，使更多的作家走向民間，向大眾靠攏，加快了文學民間化的進程。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，由于戰(zhàn)爭的需要，文學迅速集中到民族救亡的旗幟之下。從某種意義上說，抗戰(zhàn)文學的興起意味著民族主義文學的勝利（抗戰(zhàn)前夕左聯的解散就是一個象征），意味著國家權力話語的勝利（愛國的思想和行為總是國家權力最希望的），但是，從另一方面看，卻也是民間話語的勝利。因為民族主義本來就不僅僅屬于國家權力，而且深深植根于民間文化和大眾心理。在20世紀的中國，民族化必然意味著大眾化，大眾化必然導致民族化，兩者高度統(tǒng)一，只有現代化與之矛盾重重難以合流。其實，左翼文藝運動與民族主義文藝運動之間，對立的只是政治意識，而文化觀念和文化立場都相差無幾，文學觀以及對文學的要求也極為相同。何況，現實的需要是：既然一切服從抗戰(zhàn)動員和宣傳的需要，文學就不能不遷就和適應大眾的要求。文學的民間化不僅表現在快板詩、槍桿詩、街頭劇的大量涌現，而且表現在理論上的民族形式討論。民間舊形式的利用是這個時期文學走向民間的更有力的證明。它同時完成著文學的大眾化和民族化。然后是首先在陜甘寧邊區(qū)首先確立而在40年代末推向全國的文學大眾化方向。
“秧歌扭到天安門，全國上演白毛女”，陜北民歌響徹全中國，
50年代文學是民間話語與新的國家權力話語的結合，它以民間的形式承載著剛剛從民間轉化而來的國家權力話語。
1958年的大躍進民歌運動毫無疑問是對當代文學中民間話語和大眾化方向的一種鞏固，因為在“雙百方針”提出的背景上曾經有人試圖脫離這個方向。從“革命文學”到“文革文學”，這個不可分割的完整過程已經為多數學人所共識，而與這個過程相伴的就是20世紀文學民間化的過程。
我們需要思考的是：這個長達半個世紀的民間化過程究竟給文學帶來了什么？
二
在文學走向民間走向大眾的過程中，首先顯示的一個結果就是否定五四新文學，排斥西方文化、復歸民族傳統(tǒng)。
最先向著民間大眾“開步走”的創(chuàng)造社和太陽社以最激進的面貌批判和否定五四，改造舊社會的迫切之情是可以理解的，但是，為了尋找改造舊社會的力量而建立的對群眾的認識，卻使他們陷入了一種貌新而實舊的境地。他們的批判和否定是激烈的，但顯而易見，他們反對的所謂“舊式的作家”，正是以魯迅為代表的五四新文學運動的先驅。
他們所反對的所謂“舊思想”正是五四新文化運動中出現的新思想。他們熱烈贊美并且用以反對和否定個人主義的所謂新思想，也不全是新從國外引進的新思想，而往往正是在五四新文化運動中受到沖擊的中國幾千年封建社會所形成的帶有封建色彩的群體意識。
他們以為發(fā)現了新大陸，卻沒有認識到那仍然是一片舊泥潭。這些激情滿懷卻缺乏深刻的年輕人自以為找到了新的價值而超越了五四新文化精神，卻沒有意識到這種超越恰恰是在傳統(tǒng)力量的作用下不由自主地扮演起來的。他們以最激進的面貌出現，承載的卻是傳統(tǒng)的慣性。對中國文化傳統(tǒng)缺乏認識，加之浮薄的激情帶來的超越和否定，使他們以最激進的姿態(tài)站到了舊文化的一邊，幫助實現著舊文化的回歸。
馮乃超對魯迅的批判緊緊抓住的是人道主義。對魯迅“愚弱的國民”和“第一要著，是在改變我們的精神”等啟蒙主義話語大不以為然（5）。成仿吾說魯迅的《“醉眼”中的朦朧》一文“暴露了知識階級的厚顏，暴露了人道主義的丑惡”（6）。錢杏村嚴厲批判魯迅的“小資產階級的惡習性”之后指出：“魯迅所以陷于這樣的狀態(tài)之中，我們也可以說完全是所謂自由思想害了他，自由思想的結果只有矛盾，自由思想的結果只有徘徊，所謂自由思想在這個世界上只是一個騙人的名詞，魯迅便是被騙的一個”（7）。他們以為完成了一種超越，所以大膽地指責這一切，卻沒有意識到這正是新文化精髓之所在。這種批判沒有使他們進入更為先進的行列，而是暴露了他們思想的簡單、心理上的浮躁和觀念中陳舊傳統(tǒng)的積淀在動蕩的時代中發(fā)揮的作用。
五四已經成為中國現代和傳統(tǒng)的界標。這個界標不是時間意義上的，而是尺度意義上的。20世紀中國發(fā)生的對五四的一次次否定，無論以多么激進的面貌出現，其實質都是舊的而不是新的。直到世紀末的90年代，五四還沒有經受過一次真正的新思想的挑戰(zhàn)。
每一次對五四的否定，都意味著對傳統(tǒng)的回歸。即使今天那些以后現代主義行頭裝束起來的否定者，也無須仔細查看，就會發(fā)現那新衣之下所隱藏的被五四所沖擊過的腐朽。
如果說在創(chuàng)造社和太陽社走向民間和大眾的時候復舊的表現還不明顯的話，在大眾文藝運動和關于民族形式的討論中，以小農意識和狹隘的民族主義思想排斥西方現代文化的傾向就非常明顯了。對五四的否定就其本質而言就是對西方現代文化對中國傳統(tǒng)文化的否定之否定。對知識分子的否定也是通過對其載體的否定而否定以個性主義為主體的現代意識和西方現代文化。向大眾認同也就是向中國古老的文化傳統(tǒng)認同。因為在中國現代史上，五四——現代知識分子——西方文化這三者是一體化的。對這個整體的任何一個部分的態(tài)度都意味著對這個整體的態(tài)度，顯示著在東西方文化和傳統(tǒng)與現代之間的選擇。文學的民間化運動明顯地表現出一種復舊和排外的傾向。這種復舊和排外的傾向與尊孔讀經不同，但在本質上并無多大差異，因為經典文化和它在民間的積淀并沒有多大不同。
無論是大眾文藝的討論還是民族形式的討論，都一樣首先反對歐化的語言和形式，通過對“民族形式”、“民間形式”的強調而排斥對西方文學的學習，并客觀上實現著對傳統(tǒng)形式和內容的回歸。無論從哪個方面看，瞿秋白都不是守舊派或者國粹派，然而，這個最激進的理論家在《大眾文藝的問題》中強調語言形式問題時卻明確指出“革命的大眾文藝必須開始利用舊的形式的優(yōu)點”并且在內容上號召改作《新岳傳》、《新水滸》，并試圖以此抵制知識分子以歐化的文學去教育群眾。
大眾文藝運動一個突出的特點就是反對歐化。盡管瞿秋白等人有時也在理論上表示不一般地反對歐化，但批判的鋒芒所向卻往往是五四新文學的“歐化傾向”。他們認為五四新文學運動“產生了種新式的歐化的'文藝上的貴族主義'：完全不顧群眾的，完全脫離群眾的，甚至于是故意反對群眾的歐化文藝，——在言語文字方面造成了一種半文言（五四式的假白話），在體裁方面盡在追求著怪僻的摩登主義，在題材方面大半只在知識分子的'心靈'里兜圈子”（8）。所以，文藝大眾化的中心任務之一就是“繼續(xù)在知識青年小資產階級群眾之中進行反對一切反動的歐化文藝的斗爭”（9）。這種反對歐化的傾向在后來的民族形式討論中得到了更進一步的發(fā)展，陳伯達在《關于文藝的民族形式雜記》中說：“關于民族傳統(tǒng)，在文藝上所接受的，不是限于舊形式；凡是中國民族戰(zhàn)斗史績及其精神，中國人的一切固有美德，中國歷史上大人物對于民族和社會的一切立德、立言、立功，為中國人所服膺不忘的，都應以之充實文藝的內容”。向林冰等人從狹隘的民族主義與小農意識出發(fā)，指責五四以來的新文學非大眾化、非民族化，而對封建社會產生的民間舊形式大加禮贊，把它看作民族形式的“中心源泉”。中國現代悲劇性的文學歷史證明，當時能夠認識到這種復辟性質的只有胡風。當否定或歪曲五四文學傳統(tǒng)而強調繼承民間的傳統(tǒng)形式成為一種時髦之際，他堅決地捍衛(wèi)了五四文學傳統(tǒng)，反對那種認為五四新文藝“割斷了歷史的優(yōu)秀傳統(tǒng)，割斷了人民大眾的聯系”的論點，反對“民間文藝為中國文學的正宗”的論調。他反復地批判向林冰等人“新質發(fā)生于舊質的胎內”的理論，因為他看到了五四新文藝在實踐和理論上“不但和古文相對立，而且也和民間文藝相對立”（10）。
也許在這一點上胡風沒有表述清楚，
但他已經感覺和接觸到了一個根本性的認識問題，即民間文藝與五四反對的舊文藝在意識形態(tài)的性質上并沒有什么質的不同。
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