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“時間性的修辭”——英國浪漫主義的解構(gòu)閱讀
繼《鏡與燈》之后，艾布拉姆斯于1963年發(fā)表了另一篇研究英國浪漫主義的重要文章 ：《英國浪漫主義：時代的精神》(“English Romanticism:The Spirit of the Age” ，該文被收錄在弗萊所選編的論文集Romanticism Reconsidered之中)。在這篇文章中 ，艾布拉姆斯認為，英國浪漫主義將基督教關(guān)于“神圣結(jié)合”(sacred marriage)的宗 教理想內(nèi)化成為了“主體與客體”、心靈與自然的結(jié)合，這種結(jié)合能“從舊的感覺世界 中創(chuàng)造出一個新世界”；艾氏聲稱，華茲華斯的《隱士》便是這一主題的最好體現(xiàn)：在 《隱士》中，“希望從人類歷史轉(zhuǎn)向了個體心靈，從戰(zhàn)斗的外在行為轉(zhuǎn)向了想象性行為 ；耶穌(The Lamb)與新耶路撒冷的結(jié)合被轉(zhuǎn)化為主體與客體、心靈和自然的結(jié)合。后一 種結(jié)合從舊的感覺世界中創(chuàng)造出了一個新世界�！盵1]艾氏還認為，在浪漫主義的美學 體系中，藝術(shù)的目的，或者說藝術(shù)的象征功能就在于促成這種二元綜合。1965年，艾布 拉姆斯又發(fā)表了另外一篇論文《優(yōu)秀浪漫主義抒情詩中的結(jié)構(gòu)和風格》(“Structureand Style in the Greater Romantic Lyric”，收編在布魯姆所編的《浪漫主義和意 識》一書中)，其中，艾氏以柯爾律治為例進一步闡發(fā)了他的前述觀點。艾布拉姆斯指 出，在柯爾律治看來，自笛卡爾和洛克以來，西方哲學便出現(xiàn)了一種本質(zhì)性的謬誤，這 就是堅持把物質(zhì)和精神截然分開，“它以一個由無序運動著的微粒世界取代了一個由神 意支配的、充滿生命力的、(成分之間)彼此和諧共處的世界”；與這種謬誤相伴而生的 是“內(nèi)含于此二元論中的推理方式，即那種推及萬物的單子論。后者將不可還原的元素 或部分作為其(宇宙論的)基本出發(fā)點，從而將整體構(gòu)想成為由彼此毫無聯(lián)系的部分—— 不管原子或精神的‘理念’”——所構(gòu)成的。[2](P217)柯爾律治認為，這種單子論所 構(gòu)想出的宇宙只是由一堆死寂的微粒所組成的死寂的世界；分析而非綜合的方法將宇宙 萬物包括作為主體的人彼此異化開來。艾布拉姆斯指出，這樣的宇宙對浪漫主義者而言 ，“是不可忍受的，所以許多后康德時代的德國哲學家和詩人，以及柯爾律治和華茲華 斯等人的所有努力就是試圖重新彌合由現(xiàn)代理性所剝離開了的、主體和客體之間的統(tǒng)一 ，從而恢復自然的生機，還原它的具體性、意義和人文價值，從而使人能夠重新棲居在 那個曾疏離了他的世界家園之中”。[2](P218)艾布拉姆斯指出，柯爾律治在《文學生涯》(Biographia Literaria)中所提出的著名 的第二性想像的功能就在于：它能夠以想像的藝術(shù)創(chuàng)造力來恢復自然的神性，因為藝術(shù) 的創(chuàng)造力是一種綜合和統(tǒng)一的能力，它能夠?qū)⒈舜瞬缓椭C的異質(zhì)性元素統(tǒng)一在和諧之中 。
艾布拉姆斯還注意到，柯爾律治關(guān)于寓言和象征的區(qū)分說明了前浪漫主義時期兩種不 同的寫作模式。在《政治家手冊》(The Statesman's Manual)中，柯爾律治曾經(jīng)說過這 樣一段話：
寓言不過是將抽象觀念翻譯成圖形語言，后者僅僅代表感官對客體的抽象，其本身并 不重要；結(jié)果，觀念及其影象表征都不具有實在性，前者甚至顯得比后者更無價值，它 從頭到尾都沒個形狀。而象征的特征即在于它以一種半透明的方式在個體中顯現(xiàn)出了特 殊(種屬)，在個別中顯現(xiàn)出了一般(類別)，在一般中顯現(xiàn)出了普遍，尤其是在時間中顯 現(xiàn)出了永恒。它總是參與進那個它試圖解釋的現(xiàn)實之中：它一方面闡明著現(xiàn)實的整體性 ，同時自己又是作為一個有生命的成分遵從著它所表征著的現(xiàn)實的統(tǒng)一性。而寓言卻只 不過是幻想武斷地加諸于物象幽靈之上的空洞回聲而已。[3]
柯爾律治想說明的是，在寓言中通常存在著兩個層次，一是意象，即被描繪的客體， 一是由意象所表示的觀念——二者之間是彼此分離的；而在象征中卻不存在意象(即柯 爾律治所稱的picture-language)和觀念(柯爾律治所稱的abstract notion)的分離，即 意象和觀念融為了一個彼此共存的整體。艾布拉姆斯指出，在前浪漫主義的寫作模式中 ，寓言優(yōu)于象征，而在浪漫主義的寫作模式中，象征優(yōu)于寓言，這突出地反映在它們對 自然風景的描繪中。在前浪漫主義的風景詩中，寓意總是作為一種可離析的觀念被附加 在風景之上的；而在浪漫主義的風景詩中，風景和寓意彼此融合為一個不可分離的整體 。在《優(yōu)秀浪漫主義抒情詩中的結(jié)構(gòu)和風格》一文中，艾布拉姆斯以柯爾律治的《沮喪 頌》(“Dejection:An Ode”)為例來說明浪漫主義的象征模式。“在這首詩中，自然就 是思想，思想就是自然，彼此相互作用，構(gòu)成了一種毫無間隙的隱喻連續(xù)性�！卑祭� 姆斯進而總結(jié)道：“浪漫主義最優(yōu)秀的風景詩都遵從了柯爾律治的模式，它們展示了主 客體之間的相互作用，其中思想將已經(jīng)蟄伏于外在景物之中的東西囊括并顯現(xiàn)出來。當 浪漫主義詩人面對著一道風景時，自我和非我之間的區(qū)分就已經(jīng)消融于其間�！盵2](P2 23)艾布拉姆斯關(guān)于浪漫主義力圖克服主客體之間的分裂以及通過尊象征貶寓言從而以 其象征性寫作模式來實現(xiàn)這一目標的觀點遭到了保羅·德·曼的解構(gòu)性批判。早在1969 年解構(gòu)主義哲學剛開始出現(xiàn)時，德·曼就發(fā)表了一篇題為《時間性的修辭學》(“TheRhetoric of Tempor
ality”，后收入《盲視與洞見》一書中)的論文，其中，德·曼檢 視了從18世紀末到19世紀象征逐漸取代包括寓言在內(nèi)的其它修辭格的過程，他并援引伽 達默爾在《真理與方法》中所提出的“以寓言為代價換來對象征的獨尊”的說法來描述 這一過程。德·曼指出，這一過程“與一種新美學的興起有關(guān)，這種美學拒絕在經(jīng)驗和 經(jīng)驗的表達之間作任何的區(qū)分……在論及意義時，寓言往往呈現(xiàn)出一種枯燥的理性和說 教，它自己并不構(gòu)成該意義的一部分；而象征卻被認為是源自于感官所面對的意象和該 意象所暗示的超感覺之整體性之間的密切聯(lián)系之中”[4](PP188-89)。然而，德·曼卻 認為這種“新美學”是建立在一種錯誤的前提之上的。通過對柯爾律治的《政治家手冊 》所進行的解構(gòu)性閱讀，德·曼發(fā)現(xiàn)，柯爾律治所堅持的寓言/象征的區(qū)分實際上在其 文本中已經(jīng)自動消失了：
在《政治家手冊》中，我們可以發(fā)現(xiàn)一個明顯的含混�？聽柭芍握J為寓言缺乏具體的 物質(zhì)實存性，因而是淺陋的，他的目的是想以此來強調(diào)象征的價值。于是，我們便希望 看到象征何以具有勝過寓言的豐富的有機性和物質(zhì)性。然而，我們所看到的卻是突然出 現(xiàn)的明白無誤的“半透明性”——所謂象征所具有的物質(zhì)的實存性消溶了，它最后僅僅 變成了對某種更為原初的統(tǒng)一性的反射，但后者并不存在于物質(zhì)世界中。[4](P192)
德·曼接著指出，柯爾律治沒有意識到象征是對“統(tǒng)一性的反射”之實質(zhì)，反而譴責 寓言說，它之所以劣于象征正是由于前者“僅僅具有反射性”：
我們十分驚訝地發(fā)現(xiàn)，柯爾律治……將寓言否定性地界定為僅僅具有反射性。事實上 ，(柯爾律治對)象征的精神化已經(jīng)發(fā)揮得太過，以至于那曾經(jīng)專門用來界定象征的物質(zhì) 實存性已經(jīng)變得一點也不重要了。結(jié)果，象征變得和寓言一樣擁有某個超越此物質(zhì)世界 的本源……事實上，兩種修辭格均指向那個超驗性本源，而且都是以一種間接的、含混 的方式來指代的……一開始我們被告之的是象征具有有機性和物質(zhì)實存性，因而具有優(yōu) 先性的假設，但最后我們得到的卻是所有修辭語言都是“半透明”的結(jié)論，這一結(jié)論使 得象征和寓言之間的區(qū)分變得根本無足輕重。[4](PP192-93)
德·曼接著指出，雖然象征/寓言之二元對立在柯爾律治的文本中已自行消解，但后世 浪漫主義的研究者們?nèi)绨祭匪沟热藚s沒有意識到這一點，他們反而繼續(xù)推進柯爾律 治關(guān)于象征較之寓言的優(yōu)先性的觀點，認為浪漫主義通過象征所具有的“親合性”和“ 交感性”使得心靈和自然，主體和客體之間的關(guān)系轉(zhuǎn)化成了“一種主體間的、人際間的 關(guān)系，也即是主體與其自身的關(guān)系；于是先在性便由外在的世界徹底地轉(zhuǎn)向了主體的內(nèi) 心深處”，所以，浪漫主義在艾布拉姆斯的建構(gòu)中便成為了“某種類似于極端唯心主義 的東西”。但是，德·曼指出，這種認為浪漫主義是主觀唯心主義——即以主體的先在 性取代客體世界的說法在解釋浪漫主義的詩歌文本時卻行不通，因為在浪漫主義的詩歌 中，實存性的外在自然總是獨立于沉思的主體意識之外的。德·曼寫道：
華茲華斯……通過時間性術(shù)語來詮釋……自我與自然之間的辯證的關(guān)系。自然的運行 在華茲華斯看來體現(xiàn)了變化中的永恒，它肯定了那種超越了外在衰變的元時間的寂然狀 態(tài)衰變只能作用于自然的外表，不能影響其核心。于是，在華茲華斯的《序曲》中我們 讀到了那段著名的描寫山巒景色的詩節(jié)，其中，一個醒目的時間性悖論躍然紙上：
……這些壯麗的河流——這些閃亮的峭壁，
大千世界中這些亙古不變的形體，
藍色蒼穹中純凈的居民，
死亡難以企及這莽莽森林，
它們和人一樣永恒不朽……
(《序曲》第461-465行——筆者注)
或者另外一段：
高聳的林木
日漸衰老，但永不衰老的
是這飛瀑寂靜的轟鳴。
(《序曲》第624-626行——筆者注)
此種肯定運動中的永恒的悖論適用于自然，但不適用于完全處于變化中的自我。于是 自我便生出一種希望，即將內(nèi)在于自然而外在于自我的時間的靜止性挪用到人身上，從 而逃離“那不可思議的時間的觸摸”。這種策略當然存在于柯爾律治的思想中，而且也 可能無意識地存在于像艾布拉姆斯和魏瑟曼這些批評家的思想中，后者認為柯爾律治是 偉大的綜合者，他關(guān)于主體與客體關(guān)系的闡說是浪漫意象的原初模式。但這使他們陷入 了一種持續(xù)的矛盾中：一方面，他們不得不肯定一種隱含在于語言的有機構(gòu)想之中的、 客體(優(yōu)于主體的)先在性，所以艾氏宣稱：“浪漫主義最優(yōu)秀的風景詩都遵從了柯爾律 治的模式，它們展示了主客體之間的相互作用，其中，思想將已經(jīng)蟄伏于外在景物之中 的東西囊括并顯現(xiàn)了出來”；這就毫無疑問地將先在性賦予了自然世界，從而限制了心 靈對自然的詮釋；然而，這段引文卻出自艾布拉姆斯以華茲華斯和柯爾律治為例論證自 我較之自然的先在性那些段落。這一矛盾的確陷入了難以自圓其說的死胡同之中。[4]( PP196-98)
德·曼同樣反駁了艾布拉姆斯關(guān)于17世紀的風景詩以寓言為主而浪漫主義的風景詩以 象征為主的論斷，因為他發(fā)現(xiàn)，在華茲華斯的《序曲》中，華茲華斯所大量使用的仍是 寓言而非象征。德·曼指出，華茲華斯總是將“一個具體的地方寓言化”，而且“寓言 的大量出現(xiàn)總是伴隨著對時間的終極性的警悟。這種警悟通常發(fā)生在一個企圖在自然世 界中尋求對時間的逃避的主體身上，雖然事實上主體和自然是毫無共同之處的”。以此 出發(fā)，德·曼對象征和寓言進行了解構(gòu)主義的再定義。他說：
在象征世界里，意象與實體可能是合一的，因為實體及其表征在本質(zhì)上并無差別，所 不同的僅是其各自的外延：它們是同一范疇中的部分與整體。它們之間的關(guān)系是共時性 的，因而實際上在類別上是空間性的，即使有時間的介入也是十分偶然的。但是，在寓 言的世界里，時間是其原初的構(gòu)成性因素。寓言符號(all
egorical sign)及其意義(signifie)之間的關(guān)系并不由某種教條訓戒來規(guī)定……(在寓言中)我們所擁有的僅僅是 符號與符號之間的關(guān)系，其中，符號所指涉的意義已變得無足輕重。但是在符號與符號 之間的關(guān)系中同樣必然存在著一種構(gòu)成性的時間性因素；它之所以是必然的，是因為只 要有寓言，那么寓言符號所指的就必然是它前面那個符號。語言符號所建構(gòu)的意義僅僅 存在于對前一個它永遠不能與之達成融合的符號的重復之中，因為前一個符號的本質(zhì)便 在于其(時間上的)先在性。[4](P207)
德·曼接著指出，通過在時間中建構(gòu)意義，寓言“防止了自我滋生出與非我融為一體 的幻想”；浪漫主義詩歌中仍存在著大量寓言這一現(xiàn)象表明，浪漫主義的創(chuàng)作已經(jīng)不自 覺地承認了一個被浪漫主義理論所壓抑的事實：自我及其自我所使用的語言的時間性或 有限性決定了它們永遠不可能達到某個絕對的或超驗的真理。至此，德·曼終于引出了 他自己的立場，在寓言和象征這對修辭格中，占優(yōu)先地位的是前者而非后者，因為寓言 從不諱言自己的時間性、修辭性和建構(gòu)性：
象征要求同一性或統(tǒng)一性，而寓言卻首先表明與本源的距離，并且放棄了鄉(xiāng)愁感和統(tǒng) 一欲望，它在時間性差異的空茫(void)中構(gòu)筑著自己的語言。這樣，它便能防止自我滋 生出與非我融為一體的幻想，只有在這一刻自我才能徹底地、雖然不乏痛苦地認識到非 我的非我性。我們發(fā)現(xiàn)，正是在獲得這一痛苦認識的時刻，早期浪漫主義文學找到了自 己真正的聲音。然而，具有諷刺意味的是，這種聲音卻從來沒有被人承認過，人們總是 千篇一律地將這場文學運動稱之為原始自然主義或神秘化了的唯我論。我們所討論的這 些作家實際上已經(jīng)遠離了他們所眷戀的神學或哲學的本源……總之，我們所看到的是一 個與傳統(tǒng)畫面完全不同的歷史景觀。主體與客體之間的辯證關(guān)系不再是浪漫思想的中心 議題，現(xiàn)在這種辯證性已經(jīng)被徹底地置入了一個存在于寓言符號體系之內(nèi)的時間關(guān)系之 中。它變成了一種處于時間困境中的自我與企圖對抗這種困境的努力之間的沖突。從語 言的層面來看，盛行于19世紀的象征優(yōu)于寓言的論調(diào)只不過是這種企圖將自我神秘化的 諸形式之一。[4](PP202-208)
正是由于寓言不像象征那樣諱言自己的時間性和有限性，不企圖將受時間限制的主體 性與外在于時間的客體融為一體，所以前者優(yōu)于后者。
德·曼對象征的貶斥和對寓言的尊崇向以艾布拉姆斯為代表的浪漫主義研究的內(nèi)在性 范式發(fā)起了挑戰(zhàn)，從而引發(fā)了對浪漫主義進行解構(gòu)性閱讀的風潮。從70年代到80年代， 一大批研究者們紛紛效仿德·曼的解構(gòu)策略，即努力去發(fā)掘浪漫主義詩人是如何竭力然 而又是徒勞地去逃避自我的時間性以及建構(gòu)自我語言的時間性的。1984年，阿丹·里德 從這些浪漫主義的解構(gòu)研究成果中選編了一本論文集：《浪漫主義和語言》(Romanticism and Language)，該書的標題顯然是有意針對布魯姆在70年代所編的《浪 漫主義和意識》(Romanticism and Consciousness)而定的。這兩個標題分別言簡意賅 地勾勒出了內(nèi)在性范式注重主體的內(nèi)在意識而解構(gòu)主義范式注重主體的語言性這兩種不 同的范式特征。對解構(gòu)主義而言，主體的意識并不是一種不言自明的、透明的存在，而 是由語言所建構(gòu)而成的，而語言本身卻是一種時間性存在；主體永遠不可能逃離語言或 符號系統(tǒng)的限制，而語言或其它符號系統(tǒng)也永遠不可能逃離時間性的限制；浪漫主義宣 稱，象征性語言可以將時間性和語言性的主體與某個外在的、超驗的客體融合起來的斷 言是一種譫妄。這種思路貫穿著《浪漫主義和語言》中所收編的各篇論文，如蒂矛斯· 巴赫梯(Timothy Bahti)在《華茲華斯的修辭性盜竊》(“Wordsworth's RhetoricalTheft”)一文中便明確拒絕“首先預設一個主體，到后來才發(fā)現(xiàn)這個主體的意識只存在 于修辭性語言的關(guān)系之中”；而且，他還堅持認為，“語言結(jié)構(gòu)”是“自我及其意識功 能之可能性存在的條件”(p.99)。瑪麗·雅可布斯(Mary Jacobus)的《寫書的藝術(shù)：浪 漫主義散文和對過去的寫作》則著重討論了德·昆西、赫茲里特以及蘭姆關(guān)于浪漫主義 自傳的語言觀。雅可布斯指出，華茲華斯在《序曲》中總是拒絕承認自我的語言性以及 語言符號的互相指涉性(而非指向一個外在的現(xiàn)象)，因為如果承認這一點的話，華茲華 斯就勢必放棄他所賦予給那個自傳主體的實存性和超越?jīng)_動。但是，雅可布斯指出，上 述三位浪漫主義散文自傳作家卻放棄了華茲華斯的觀點，轉(zhuǎn)而承認語言以及自我的空洞 性：“浪漫主義散文作家們提醒我們，‘一個詩人的心靈成長史’受制于其寫書的藝術(shù) ；他們向我們講述了一個華茲華斯無論如何也不愿講述的故事——即書中的語言僅僅是 語言自身的歷史�！�(p.246)這即是說，由于主體的語言性以及語言的時間性(即符號的 相互指涉性)，即使自傳也不可能還原出一個真實的自我；自傳中所呈現(xiàn)出的那個心靈 僅僅是語言的建構(gòu)物。所以雅可布斯聲稱，“在《序曲》第五章中，一個顯而易見的恐 懼貫穿于其間：不是我們在寫作，而是寫作在寫我們；對過去的寫作——而非對‘過去 的本質(zhì)’的寫作——決定了‘我們的成長’�！盵5]
毫無疑問，解構(gòu)主義對浪漫主義的詮釋令人有耳目一新之感；他們對浪漫主義文本中 的那些掩蓋在意識層面之下的矛盾和抵牾的發(fā)掘和解剖使我們對浪漫主義有了更深入、 更全面的認識。然而，其癥結(jié)也十分明顯：解構(gòu)主義對浪漫主義的解讀所采用的十分形 式化的詮釋策略顯然適用于各個時期的各種文本，而且結(jié)論肯定都完全一樣——如果有 一個例外，那就是所謂
的元文本，只有它由于有意識地將解構(gòu)意識置入其文本肌質(zhì)之中 ，所以早已先于解構(gòu)詮釋進行了自我解構(gòu)。
解構(gòu)主義的這種癥結(jié)之根本原因顯然在于它忘記了一個基本事實：不管主體的語言性 和語言的時間性是多么的宿命化，但主體和語言必定首先是一定的社會和歷史境中的主 體和語言；文學文本豐富的可讀性首先就在于它們的歷史性和社會性。離開了歷史/社 會這一基本的向度，文學批評就只會流于一種純形式的任意操作。英國浪漫主義研究的 非歷史—社會傾向從艾布拉姆斯、弗萊、布魯姆的內(nèi)在性范式到德·曼的解構(gòu)主義范式 終于發(fā)展到了極端。極端勢必引起反撥。從80年代早期以來，一大批浪漫主義研究者紛 紛將目光重新投向了浪漫主義文學話語及其同時代各種非文學話語的關(guān)系之上。但這種 對歷史—社會語境的重新強調(diào)與傳統(tǒng)意義上那種以靜態(tài)的、客觀的“歷史—社會背景” 來研究文學文本的方法是根本不同的。它不認為文學的、歷史的、經(jīng)濟的或政治的—— 能透明地反映出一個外在的現(xiàn)實或真理，而是認為，所有文本都參與了對現(xiàn)實的建構(gòu)， 因此，包括文學文本在內(nèi)的所有其它文本都可以被看作是對一定歷史時期內(nèi)的某一社會 所進行的意識形態(tài)建構(gòu)；文本的意識形態(tài)表征通常生產(chǎn)和服務于一定歷史—社會語境里 的權(quán)力結(jié)構(gòu)；因此，文學不再被視為一個“超歷史”的美學空間，而是受制于一個具體 的歷史—社會語境中的意識形態(tài)。這便是由�？碌脑捳Z理論所引發(fā)的新歷史主義文學批 評范式。這種范式從80年代末以來逐漸取代了解構(gòu)主義范式，占據(jù)了英國浪漫主義研究 中的主流地位。
收稿日期：2002-09-16
【參考文獻】
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