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后現(xiàn)代設(shè)計
后現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生于20世紀60年代，流行于7、80年代歐美。設(shè)計上采用了統(tǒng)一單調(diào)的設(shè)計對待不同設(shè)計的問題，以簡單中心的方式應(yīng)付復(fù)雜的設(shè)計要求，而忽略了人的要求與審美價值及傳統(tǒng)影響。因此人們開始重視設(shè)計責(zé)任，并要求保護資源，對國際主義造成不滿，促進以改變國際主義單調(diào)的形式為中心的后現(xiàn)代設(shè)計運動。下面是小編為大家整理的后現(xiàn)代設(shè)計，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
后現(xiàn)代設(shè)計的出現(xiàn)及其發(fā)展
設(shè)計中的后現(xiàn)代概念首先出現(xiàn)于建筑設(shè)計領(lǐng)域。美國建筑家、理論家羅伯特·文圖里（Robert Venturi）最早明確提出了反現(xiàn)代主義的設(shè)計思想。他于1966年出版的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）一書，堪稱一本反對國際主義風(fēng)格和現(xiàn)代主義思想的宣言。在書中，他首先肯定了現(xiàn)代主義是對人類文明進程的偉大貢獻，同時他又提出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定時期的歷史使命，國際主義丑陋、平庸、千篇一律的風(fēng)格已經(jīng)限制了設(shè)計師才能的發(fā)揮并導(dǎo)致了欣賞趣味的單調(diào)乏味。他相信，現(xiàn)代主義已經(jīng)過時了，現(xiàn)代主義大師們所創(chuàng)造的輝煌變革已成為新的桎梏，文圖里雖然沒有清楚地提出后現(xiàn)代主義設(shè)計的法則，但他對風(fēng)格混亂、含義模糊、具有隱喻和象征意義的建筑表現(xiàn)出來的濃厚興趣，引導(dǎo)了后現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展方向。1972年，文圖里出版的另一本著作向拉斯維加斯學(xué)習(xí)（Learning from Las Vegas）對含混的風(fēng)格表現(xiàn)出更為明晰的偏好。可以說，文圖里提出的傳統(tǒng)和混亂的審美趣味是后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格形成的雛形。
文圖里之后，英國建筑師和理論家查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）為確立建筑設(shè)計的后現(xiàn)代主義理論做出了重要貢獻。他把1972年7月15日下午3點32分美國圣露易市炸毀由著名的日本現(xiàn)代4主義建筑設(shè)計師山崎實設(shè)計的典型的現(xiàn)代主義住宅區(qū)，作為現(xiàn)代主義建筑設(shè)計的死亡時刻。他也是最早在建筑和設(shè)計上提出后現(xiàn)代主義概念的人物，他出版了一系列的后現(xiàn)代主義建筑理論著作，如《后現(xiàn)代主義》（Post Modernism）、《今日建筑》（Architecture Today）、《后現(xiàn)代主義建筑語言》（The Language of Post-modern Architecture）等。詹克斯詳盡地列舉和分析了一切建筑新潮，并把它們歸于后現(xiàn)代主義范疇，使后現(xiàn)代主義一詞開始廣為流傳。
60年代發(fā)端于建筑設(shè)計的反現(xiàn)代主義設(shè)計思想，在70年代的建筑實踐中突出地體現(xiàn)了出來。1977年，文圖里和他的夫人丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）為美國以冒險著稱的最佳產(chǎn)品公司設(shè)計了公路邊的商店：在夸張的低矮的直線條的門檐上面，是一堵裝飾著巨大的鮮艷花飾的墻面，其觸目的視覺效果是對60年代POP風(fēng)格的直接引用。查爾斯·穆爾（Charles Moore 1925-）設(shè)計的新奧爾良意大利廣場是后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計思想的典型體現(xiàn)。于1975年-1980年建成的此廣場表現(xiàn)出設(shè)計師對羅馬-地中海歷史風(fēng)格的偏愛。這一設(shè)計也是穆爾與精通當(dāng)?shù)匚幕慕ㄖ䦷熋芮泻献鞯慕Y(jié)果。此廣場在設(shè)計中既考慮到了當(dāng)?shù)鼐用竦膶徝廊の逗蜕罘绞�，又考慮了與周圍環(huán)境的協(xié)調(diào)。廣場在設(shè)計中吸收了附近一幢摩天大樓的黑白線條，將之變化為一圈由大而小的同心圓。穆爾還直接把意大利的地圖搬到了廣場設(shè)計中，從圓心噴泉中涌出的水，從象征著阿爾卑斯山脈的高處瀑布般地流淌下來，兩旁則是五種典型的古典柱式。穆爾這一把古典風(fēng)格和神奇想象集于一體的設(shè)計，成為后現(xiàn)代主義設(shè)計的經(jīng)典作品。到了70年代末和80年代初，后現(xiàn)代主義建筑已開始慢慢被消費者所接受，并贏得了一些著名委托人的信任。1980年，美國被稱為最具有創(chuàng)新精神的建筑師邁克爾·格雷夫斯（Michael Graves 1934年-）兩次擊敗純現(xiàn)代主義建筑師，接受了俄勒岡州的公益服務(wù)大廈（Public Services Building）的設(shè)計項目。1980年-1982年完成的這座大廈，象是孩子用積木搭成的建筑，立方體的造型體現(xiàn)出古典的單純，格子狀的小窗與建筑物的龐大規(guī)模形成了強烈的對比，并使建筑富有一種夸張的膨脹感。中間豎條和橫條的大窗又把建筑物分開，一對巨大的褐紅色壁柱與兩邊小窗的白色墻面形成對照，為感覺虛幻的建筑物起到了強有力的支撐作用的視覺效果。這一在古典模式下的變形和自由創(chuàng)作的杰作，成為一幢囊括人類過去的尊嚴與現(xiàn)在的活力的真正意義上的公共建筑。1978年-1983年在紐約的美國電報電話公司（AT&T）紐約總部大廈，是后現(xiàn)代主義建筑中規(guī)模最大、最負盛名的代表作。此建筑由二十世紀享有盛名的建筑大師菲利普·約翰遜（Philip Johnson 1906年-）和伯奇（Burgee）設(shè)計，是使用了混合的建筑語言的折中主義作品。這一摩天大樓整體造型類似一高腳柜，樓體由高高的樓腳支撐起來，并采用了古典的建筑語言--拱，借用了15世紀意大利文藝復(fù)興教堂的形式。這樣，約翰遜把古典風(fēng)格搬進了現(xiàn)代高層建筑，把巴羅克時代的堂皇與現(xiàn)? ?桃禱?腜OP風(fēng)格融為一體，是使用前人作品的不朽性和象征意義的巧妙之作。這一系列的后現(xiàn)代主義建筑的矗立使后現(xiàn)代主義理論得到了極好的闡釋。
建筑領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義設(shè)計，帶動了其它設(shè)計領(lǐng)域的后現(xiàn)代設(shè)計運動。在經(jīng)歷了一些激進的設(shè)計團體的探索和實踐后，70年代后期開始醞釀著后現(xiàn)代設(shè)計高峰的到來。1976年在意大利米蘭成立了一個名為"阿卡米亞"（Alchymia）的工作室，此工作室為設(shè)計師們提供了一個展示他們的設(shè)計制作樣品的空間，這些樣品是他們脫離了工業(yè)設(shè)計的束縛后自由發(fā)揮設(shè)計才華的設(shè)計品。
"阿卡米亞"工作室的設(shè)計師埃托·索特薩斯1980年離開了"阿卡米亞"的工作室，而后于1980年底至1981年初成立了"孟菲斯"（Memphis）小組。成為80年代最引人注目的后現(xiàn)代設(shè)計活動，使這一醞釀已久的設(shè)計運動達到了高潮。
該組織從未系統(tǒng)地闡述過任何設(shè)計思想或設(shè)計方法，他們只是用他們的設(shè)計作品來展示他們與現(xiàn)代主義設(shè)計迥異的設(shè)計方式。他們的設(shè)計主要是打破功能主義設(shè)計觀念的束縛，強調(diào)物品的裝飾性，大膽甚至有些粗暴地使用鮮艷的顏色，展現(xiàn)出與國際主義、功能主義完全不同的設(shè)計新觀念。1981年9月，"孟菲斯"組織在米蘭舉行了首次展覽會，那些色彩亮麗、覆蓋著漂亮的塑料薄片或裝飾著五光十色燈泡的輕松活潑、樂觀愉快、稀奇古怪的物品引起了人們濃厚的興趣。觀眾對這些與傳統(tǒng)設(shè)計截然不同的家具等物品表現(xiàn)出了極大的熱情。
索特薩斯是"孟菲斯"的發(fā)起人之一，雖然他很快就離開了此組織，但他的設(shè)計給人留下了許多思考。他的代表作是看起來有些奇形怪狀的書架，使用了塑料貼面，顏色鮮艷，極象一個抽象的雕塑作品，其拼貼組合的造型幾乎沒有提供可以放置的空間。毫無疑義，它不具備書架的功能。他還設(shè)計了許多用途不明、含義模糊的物品。他遠離現(xiàn)代主義設(shè)計原則的設(shè)計品，讓人完全沒有心理準備，至今仍然是設(shè)計界爭論的話題。
"孟菲斯"其他成員的設(shè)計也展
示出與現(xiàn)代主義設(shè)計完全不一樣的新的思維方式，如漢斯·霍雷因設(shè)計的桌子，桌面的木頭鋸成五個高低不同的平面，其削弱的功能性使其很難與傳統(tǒng)的桌子概念相吻合。彼特·肖爾的家具設(shè)計更富有創(chuàng)造性，他設(shè)計的桌子桌面是一塊尖銳的三角形木板，下面由幾何形的木塊支撐，色彩則采用極為艷麗的黃和綠色。彼特·肖爾的設(shè)計天才還表現(xiàn)在一系列的茶壺設(shè)計上，他那些或圓柱體，或三角立方體，或不規(guī)則立方體的設(shè)計品涂上鮮艷的顏色后類似兒童的積木玩具，已離茶壺的功能相去甚遠。馬特奧·頓的系列輕松愉快的名為"裸鳥"的茶壺設(shè)計，類似動物的造型極具趣味性和幽默感。"孟菲斯"的筆下是一個多彩的世界，如喬治·J·蘇頓1983年設(shè)計的城市效果圖，就是由一些形狀不一、色彩明亮、類似積木塊搭成的房屋所組成。
"孟菲斯"設(shè)計運動是80年代世界設(shè)計界最引人注目的事件，他們在各國所舉行的展覽又把他們的設(shè)計新觀念播散到世界各地。他們的設(shè)計不僅為理論家提供了反思現(xiàn)代主義設(shè)計的話題，也激發(fā)了設(shè)計師創(chuàng)造的靈感。自孟菲斯以來，雖然沒有出現(xiàn)具有影響的激進設(shè)計團體和組織，后現(xiàn)代設(shè)計活動也因其不具備實用性而缺乏生存基礎(chǔ)逐漸式微，但新穎獨特的設(shè)計品卻不斷產(chǎn)生，其反現(xiàn)代主義設(shè)計的特征也極為明顯，這些設(shè)計品漸漸被人們所接受。后現(xiàn)代的設(shè)計觀念和美學(xué)原則已慢慢深入到設(shè)計者和消費者的頭腦之中。
后現(xiàn)代設(shè)計的質(zhì)疑
后現(xiàn)代設(shè)計以其亮麗的色彩和轟動的展示效果一時成為傳播媒介的熱點。但后現(xiàn)代設(shè)計并沒有改變現(xiàn)代主義設(shè)計實質(zhì)性的東西，它只是在現(xiàn)代主義設(shè)計上做一些表面文章，或者是為現(xiàn)代主義設(shè)計做一些修正工作�，F(xiàn)代主義設(shè)計是建立在民主主義思想和工業(yè)化大生產(chǎn)及滿足廣大人民生活需要的基礎(chǔ)之上的，它的產(chǎn)生和發(fā)展都順應(yīng)了時代的潮流，其堅實的思想基礎(chǔ)是不會因為一些艷麗的色彩和異乎尋常的構(gòu)思就可以動搖的。在滿足生活需要的大前提下，當(dāng)代設(shè)計的主流仍然是講究功能的現(xiàn)代主義設(shè)計，而且，設(shè)計作為一種實用藝術(shù)，其功能性的要求將成為恒久的標準�，F(xiàn)代主義設(shè)計強調(diào)的標準化、系統(tǒng)性對于因日益發(fā)達的交通和通訊而變得越來越小的地球來說是一種極為有用的設(shè)計方法，在全球經(jīng)濟一體化的今天，它可以為不同國家、操不同語言的人們提供方便。規(guī)范化的標志、標牌設(shè)計甚至可以成為一種世界語言，為人們帶來便利。相對于現(xiàn)代主義設(shè)計堅實的思想基礎(chǔ)和理性化的特點來說，具有強烈感性色彩的后現(xiàn)代主義設(shè)計是極為脆弱的，它對現(xiàn)代主義設(shè)計的挑戰(zhàn)基本上只是停留在風(fēng)格和形式方面，并沒有涉及現(xiàn)代主義設(shè)計思想的核心。后現(xiàn)代主義設(shè)計關(guān)注的只是設(shè)計的形式內(nèi)容，探求在創(chuàng)造性的無序中存在的純潔性和浪漫性，被理解為一種文化上的"放任主義"（Laisser faire）情緒，因此，在經(jīng)過了一陣聲色相映的輝煌后就式微了。后現(xiàn)代主義在設(shè)計發(fā)展的歷史長河中，或許僅是一朵浪花，在陽光下反射出奪目的光輝，但馬上就匯入到河流中去了。
產(chǎn)品設(shè)計與時代背景緊密相連，無論其結(jié)構(gòu)、造型，還是色彩、裝飾都會深深打下時代的烙印，反之，設(shè)計品也會幫助我們理解這個時代，理解這個時代人們的愿望、理想、夢想以及失望和隱藏于內(nèi)心深處的希望和向往。設(shè)計已不僅是技術(shù)標準和功能需要，它還表達了一個社會的哲學(xué)思想、意識形態(tài)和復(fù)雜的文化現(xiàn)象，它以物質(zhì)的方式來表現(xiàn)人類文明的進步。后現(xiàn)代設(shè)計表明人們已對現(xiàn)代主義的發(fā)展前景產(chǎn)生了懷疑，世紀末普遍的懷舊情緒及在新的文化背景下產(chǎn)生的復(fù)雜情感替代了純粹的功能性的審美需求。另一方面，高科技的發(fā)展用電話代替了人與人的直接交往；軟磁盤代替了閱讀書籍的樂趣；更為逼真的CD唱片代替了現(xiàn)場的音樂享受；電視擴展了我們的視覺和知覺；形形色色的廣告左右了我們的判斷力，今天我們已生活在一個符號和形象的軟件時代。象征性生產(chǎn)已推翻一切其他商品生產(chǎn)形式，給客體對象附加的符號學(xué)價值比客體對象本身更有意義，個人被符號、外表和空間的費解的洪流所淹沒。在這樣一個因信息傳播而縮小的空間里，所有對于現(xiàn)代的進步信仰、理智和人類意識能力都已失落。弗洛依德心理學(xué)表明我們由我們無法控制的無意識?quot;隱藏的冰山"所統(tǒng)治，語言學(xué)家也暗示我們被語言所創(chuàng)造而非它的創(chuàng)造者。人們對于類似絕對真理的信仰已表示質(zhì)疑， 或者說我們本身即被構(gòu)成并不斷受一系列的標志、象征和隱喻的影響。現(xiàn)在人們完全可以重新設(shè)計根據(jù)人們的個性需要和欣賞的不同物品。從另一方面來說，這意味著社會由形變進入一個精神裂變的狀況。這一由大眾傳媒所操作的時代特點，被法國哲學(xué)家讓·博德雷南德（Jean Baudrillard）創(chuàng)造了一個詞"傳播的恍惚"（ecstasy of communication）來表達，意思是我們在一個貼著酒神祭祀標簽的周圍即迷失了，盡管狂飲爛醉的祭祀活動并未開始，與此相聯(lián)系的只是表面而不是本質(zhì)。流行風(fēng)格、CI設(shè)計和廣告公司的積極活動左右了我們。后現(xiàn)代主義者企圖擺脫在日益技術(shù)化和商品化的社會發(fā)展中人的異化命運，他們渴望在被符號淹沒的世界中追求對人性的更大自由和徹底解放，追求更大程度的自我表現(xiàn)和自我滿足，因此，他們把對于一種新型的生活方式的追求表達在后現(xiàn)代主義的設(shè)計之中。但后現(xiàn)代主義者們并沒有在不斷的運動和變化中，發(fā)現(xiàn)他們期待用以代表當(dāng)代文化和生活的主要特征的新東西。
作為一種風(fēng)格和一種表達意義的后現(xiàn)代主義已經(jīng)受到了眾多的批評，尤其是那些全部或部分還依舊懷著信仰現(xiàn)代主義目的的人。許多人認為，后現(xiàn)代主義者保留了現(xiàn)代運動中無節(jié)制的先鋒性，導(dǎo)致繪畫無人能懂、書籍無人能理解、建筑不忍目睹、產(chǎn)品功能模糊不清及缺乏感官感染力。后現(xiàn)代主義的建筑是不同風(fēng)格和不同時期的歷史主義和折中主義混合組成的"樣品"。也有人認為，大量的后現(xiàn)代主義文化現(xiàn)象僅僅是"頹廢的"現(xiàn)代主義，其五光十色的外表只是一些烏托邦的幻想。但后現(xiàn)代主義設(shè)計所造成的聲勢和對現(xiàn)代設(shè)計提出的挑戰(zhàn)也不可忽視，我們并不能因為書架不能放書，椅子不能坐就不理睬它們的客觀存在，而消費者對它們表現(xiàn)出來熱情，也值得設(shè)計師和設(shè)計理論家思考。
無論后現(xiàn)代主義設(shè)計如何忽視產(chǎn)品的功能和蓄意的使用材料和色彩，后現(xiàn)代主義設(shè)計都極大地豐富了當(dāng)代設(shè)計的語匯，許多在它們剛出現(xiàn)時讓人不可思議的表現(xiàn)手法，現(xiàn)在已經(jīng)被一些設(shè)計師使用在他們的設(shè)計之中，而且收到了消費者的歡迎。如"孟菲斯"成員邁克爾(德(路克所畫的"Hi-Fi"音響設(shè)計的草圖，采用了類似兒童玩具的造型，粗大的按鈕暴露在外，并涂上鮮艷的顏色，這一設(shè)計構(gòu)思被日"索尼"（Sony）電器公司直接引用，他們1988年生產(chǎn)的"ROBO"兒童收錄機就采用了醒目的黑、紅、黃、綠顏色，完全借用了邁克爾(德(路克的造型，投放市場后，受到了年輕消費者的極大歡迎，獲得了成功�？梢�，在后現(xiàn)代主義設(shè)計惡作劇的外表下，還是隱藏著市場潛能的，它為設(shè)計師開啟了新的設(shè)計思路。在后現(xiàn)代主義設(shè)計思潮的干預(yù)下，設(shè)計已成為與傳統(tǒng)、歷史、文化和自然及意識形態(tài)相聯(lián)系的復(fù)雜文化現(xiàn)象。
后現(xiàn)代設(shè)計對我國設(shè)計發(fā)展的實際意義
我國是一個工業(yè)化進程緩慢的發(fā)展中國家，當(dāng)后現(xiàn)代主義設(shè)計之風(fēng)在歐、美大陸愈演愈烈時，我國的現(xiàn)代主義設(shè)計才剛剛起步，經(jīng)濟的發(fā)展目標被明確地指定為"現(xiàn)代化"，但這并不能說明我們就不需要研究后現(xiàn)代主義，或后現(xiàn)代主義對我國設(shè)計沒有用，不符合中國國情。隨著通訊和交通的發(fā)展，地球正變得越來越小，思想觀念的傳播正越來越快，許多設(shè)計師看到了后現(xiàn)代主義的設(shè)計也接受了后現(xiàn)代主義的設(shè)計思想，怎樣看待這一設(shè)計思潮已成為一個極為迫切的問題，如果盲目跟著潮流走或?qū)χ挥枥聿�，都會造成對設(shè)計的誤導(dǎo)。
現(xiàn)代主義設(shè)計思想是建立在民主主義的思想基礎(chǔ)之上的，其宗旨是要滿足絕大多數(shù)人日常生活的需要，我國是一個人口眾多的國家，經(jīng)濟發(fā)展也還很落后，滿足人民生活需要正是我國社會主義建設(shè)的主要目標，所以，現(xiàn)代主義設(shè)計思想在我國是有群眾基礎(chǔ)的�，F(xiàn)代主義設(shè)計強調(diào)物品的功能性，強調(diào)標準化和大批量生產(chǎn)，這對于工業(yè)化程度還很低的我國國情來說具有不可取代的實用性。國際主義風(fēng)格的建筑采用低廉的工業(yè)建筑材料，強調(diào)合理的功能布局，能夠滿足大多數(shù)人的住房要求，對于我們這樣一個人口眾多的缺房大國來說，國際主義風(fēng)格的現(xiàn)代主義建筑還將長久的存在。后現(xiàn)代主義設(shè)計在很大程度上來講是對現(xiàn)代主義的修正，是針對現(xiàn)代主義設(shè)計所存在的弱點而產(chǎn)生的，它在現(xiàn)代主義設(shè)計中看到的問題對我們有警示作用。我國的設(shè)計發(fā)展落后于發(fā)達國家，但我們可以從他們發(fā)展中吸取經(jīng)驗和教訓(xùn)，接受他們的長處，避免他們的短處。這樣，我們的設(shè)計就會在一條正確的道路上發(fā)展進步。象現(xiàn)代主義設(shè)計一味追求功能，忽視人情；一味追求簡潔，缺乏裝飾；一味追求創(chuàng)新，忽視傳統(tǒng)；一味追求統(tǒng)一，忽視多樣性等，這都是我們在設(shè)計發(fā)展中需要避免的。
后現(xiàn)代主義是后工業(yè)的產(chǎn)物，我國工業(yè)發(fā)展的目標雖然是現(xiàn)代化，但以電子、微電子產(chǎn)品為特征的后工業(yè)在我國依然發(fā)展很快，高科技的發(fā)展在某些領(lǐng)域已達到世界先進水平，可以說我國正處在工業(yè)與后工業(yè)并行發(fā)展時期，因此，以后工業(yè)為背景的后現(xiàn)代主義設(shè)計在我國還是有發(fā)展條件的。但我們并不能因為我國有后現(xiàn)代主義發(fā)展的可能性就跟隨歐美發(fā)達國家盲目的走后現(xiàn)代主義設(shè)計道路。我們要了解后現(xiàn)代主義設(shè)計的形式，更要理解其形式背后復(fù)雜的社會現(xiàn)象，客觀的看待后現(xiàn)代主義設(shè)計，否則只會產(chǎn)生一些不符合國情和人們審美欣賞的怪物，如北京街頭出現(xiàn)的"戴帽子"的所謂的后現(xiàn)代主義建筑。
在后現(xiàn)代主義的思想中，現(xiàn)代主義設(shè)計的主要弊端是用同一種方式對待不同地方和不同的人，從而忽視了民族特點和地方特色。后現(xiàn)代主義者宣揚文化多元論及其差異性、開放性與變異性，強調(diào)設(shè)計的個性和民族特征是后現(xiàn)代主義思想的一部分，而在后現(xiàn)代主義設(shè)計中又表現(xiàn)出古典的回歸。我國的設(shè)計剛剛起步，今后的發(fā)展方向和發(fā)展思路都是值得設(shè)計者和設(shè)計理論研究者思考的問題。我國是一個具有悠久傳統(tǒng)歷史的文明古國，幾千年的工藝美術(shù)歷史為我們留下了許多寶貴的遺產(chǎn)，中國傳統(tǒng)工藝的造型、裝飾都是我們在設(shè)計創(chuàng)造時靈感的源泉，豐富的民間工藝品也為我們的設(shè)計提供了可資借鑒的資料。我國有豐富的傳統(tǒng)資料可以利用，民間和少數(shù)民族的傳統(tǒng)手工藝品，如剪紙、蠟染、刺繡等裝飾圖案完全可以為我們的現(xiàn)代設(shè)計增光添彩。在繼承民族遺產(chǎn)方面，我們的前輩設(shè)計師已經(jīng)做出了成功的嘗試。如中央工藝美術(shù)學(xué)院的教授常沙娜、奚小彭、張綺曼、袁杰英等，他們?yōu)槿嗣翊髸玫茸龅脑O(shè)計都體現(xiàn)出強烈的民族風(fēng)格。只要我們在設(shè)計中注意從傳統(tǒng)中吸收營養(yǎng)，就能設(shè)計出具有我們民族特色的設(shè)計品來，在未來的世界設(shè)計領(lǐng)域中獨具中華民族的風(fēng)采，成為有特色的未來設(shè)計大國。
國際主義風(fēng)格的設(shè)計被認為是降低美感、破壞人類完美的自然生態(tài)環(huán)境的幫兇，它用簡單機械的方式，把原來傳統(tǒng)、自然合為一體的都市環(huán)境變成了玻璃幕墻和鋼筋混凝土的森林，人工都市遍及世界，形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了個性，并造成了不可挽回的環(huán)境污染。在反對工業(yè)文明的后現(xiàn)代主義思潮的大背景下，全球出現(xiàn)了保護自然、保護環(huán)境的呼聲，這一呼聲尤其針對現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展中的資源浪費、環(huán)境污染而來，設(shè)計在此扮演了重要的角色。早在70年代，美國著名設(shè)計師、評論家維克多·佩帕里克（Victor Papank）就在他的著作《為現(xiàn)實生活的設(shè)計》（Design for real life）一書中指出"有一些職業(yè)比工業(yè)設(shè)計更危險，但不多"。在此思潮影響下，全球涌現(xiàn)出"綠色設(shè)計"（green design）的浪潮，"組合設(shè)計"、"循環(huán)設(shè)計"是綠色設(shè)計思想的實現(xiàn)。在發(fā)達國家，設(shè)計已成為產(chǎn)品設(shè)計師、政府官員、銀行、工程師和環(huán)境保護專家共同參入的一件事，這一點尤其值得我們在設(shè)計中借鑒。我國的工業(yè)發(fā)展已經(jīng)暴露出環(huán)境惡化、資源浪費等極為嚴重的跡象，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)展過程中導(dǎo)致的環(huán)境污染問題已極為嚴重，"白色垃圾"已成為嚴重隱患，我國每年都需拿出巨額資金來治理受污染的環(huán)境。如果能夠借鑒發(fā)達國家對工業(yè)文明發(fā)展的反思，我們就可以避免走發(fā)達國家以前走過的彎路。著名評論家彼得·多默在他的《1945年來的設(shè)計》（Design since 1945）一書的"設(shè)計的前景"（Design Futures）中指出"設(shè)計師和工程師要共同朝著節(jié)約能源這一遠大的目標而努力"。在此思想指導(dǎo)之下，國外已有許多大公司、大工廠及設(shè)計團體致力于對環(huán)境不造成污染的產(chǎn)品設(shè)計，如美國的3M集團和德國的BWM公司。他們把可以輕易拆卸、隨時能夠更換零件的產(chǎn)品設(shè)計作為設(shè)計的發(fā)展思路。德國還出現(xiàn)了專門保護環(huán)境的綠黨，由發(fā)放貸款的銀行監(jiān)督工廠是否生產(chǎn)污染環(huán)境的產(chǎn)品。為了保護環(huán)境許多國家已在控制發(fā)展汽車，提倡騎自行車。有軌電車因笨拙、速度慢而被汽車所替代，但現(xiàn)在因為其安全、無污染，法國又把它們挖掘出來服務(wù)于繁華的巴黎街頭，"綠色設(shè)計"已是21世紀的重要內(nèi)容。我們?nèi)绻軌驈奈鞣綄I(yè)文明的反思中得到警示，意識到工業(yè)發(fā)展的隱患，在設(shè)計中體現(xiàn)出保護環(huán)境的意識，我們就可以在今后避免因設(shè)計而造成的環(huán)境污染。
當(dāng)強調(diào)創(chuàng)新的現(xiàn)代主義設(shè)計在世界的每個角落濫觴時，現(xiàn)代主義創(chuàng)造一個全新世界的決心使人們在機器的叢林中迷失了自己。而當(dāng)人們意識到人類古老悠久的傳統(tǒng)和似乎已很遙遠的過去時，后現(xiàn)代主義者出現(xiàn)了，他們企圖連接起過去和現(xiàn)在及未來的鏈，找回在機器聲中失去的自我。后現(xiàn)代主義設(shè)計是在設(shè)計領(lǐng)域中的探索性活動，具有明顯的實驗特點。其目的是要打破現(xiàn)代設(shè)計中國際主義風(fēng)格單調(diào)乏味的沉悶氣氛，表明了人類面臨信息時代而懼怕"失去控制"的感覺，是一種烏托邦的構(gòu)思與物質(zhì)材料的結(jié)合。
查爾斯·詹克斯認為后現(xiàn)代主義不僅是對現(xiàn)代主義的反動，也是對現(xiàn)代主義的超越，后現(xiàn)代主義承認了被現(xiàn)代主義否定的傳統(tǒng)，注意對各地區(qū)各民族優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)的吸收和借鑒，在綜合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化精華方面超越了現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義風(fēng)趣且充滿懷疑，但不否定任何事物，也不排斥模糊性、矛盾性、復(fù)雜性和不一致性，從而使設(shè)計變得豐富多采。這種對新生活的積極參與和干預(yù)，使設(shè)計的內(nèi)涵和外延都更加豐富了。
后現(xiàn)代的特征
反對設(shè)計單一化，主張形式多樣性；反對理性主義強調(diào)關(guān)注人性，主張以游戲的心態(tài)設(shè)計；
強調(diào)設(shè)計隱喻符號和文化歷史，注重人文內(nèi)涵；關(guān)注設(shè)計作品與環(huán)境的關(guān)系，意識到設(shè)計的后果與社會可持續(xù)發(fā)展問題；要求人性、綠色、環(huán)保。
解構(gòu)主義
領(lǐng)袖 -- 雅克·德里達
起源于20世紀60年代的法國，作為一種設(shè)計風(fēng)格的探索與80年代建筑設(shè)計界的派別。德里達基于對于嚴重的結(jié)構(gòu)主義批判，提出“解構(gòu)主義”理論。
解構(gòu)主義批判、否定一切現(xiàn)有秩序，對結(jié)構(gòu)本身進行破壞和分解，用分解的觀念強調(diào)：打碎、疊加、重組、重視個體、部件本身。反對總體而統(tǒng)一，創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。解構(gòu)主義從構(gòu)成主義轉(zhuǎn)化而來，兩者都試圖強調(diào)設(shè)計的結(jié)構(gòu)要素。構(gòu)成主義主要強調(diào)結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一性，個體的構(gòu)建是否是為總體結(jié)構(gòu)而服務(wù)。解構(gòu)主義則認為個體結(jié)構(gòu)本身就很重要，因而對個體研究比整體更重要。是對結(jié)構(gòu)本身的破壞和分解，因此具有很大的隨意性和個人特點�！� 不僅否定構(gòu)成主義，也對古典美學(xué)和諧統(tǒng)一原則提出挑戰(zhàn)。
解構(gòu)主義設(shè)計師共同的特點是賦予設(shè)計作品各種各樣的形態(tài)，運用連貫、偏心等手法，使作品具有不安且富有運動感的形態(tài)傾向。解構(gòu)主義因存在許多結(jié)構(gòu)的、工程上的問題，很難立即影響工業(yè)設(shè)計。平面則導(dǎo)致達達主義復(fù)興，其在版面以簡單字體和插畫布局散至凌亂的方式，表達當(dāng)時無政府主義思潮。作為對國際主義、現(xiàn)代主義平面風(fēng)格的一種反動，這種新解構(gòu)風(fēng)格于90年代在青年設(shè)計家中開始流行，促成流行的另一個原因是技術(shù)，即電腦設(shè)計的普及與發(fā)展。
最終解構(gòu)主義并未成為引領(lǐng)性的風(fēng)格，它一直是知識分子的前衛(wèi)探索，具有強烈的實驗氣息。
孟菲斯
1980年12月，由索扎斯創(chuàng)辦，反對一切固有觀念，反對將生活鑄成固定模式；開創(chuàng)一種無視模式和突破所有清規(guī)戒律的開放性設(shè)計思想，從而刺激了豐富多彩的意大利新潮設(shè)計。在后現(xiàn)代主義中心，具有廣泛的國際影響。
風(fēng)格上主要從事產(chǎn)品設(shè)計，對通俗、大眾、古代裝飾元素相當(dāng)認可。設(shè)計的中心是形式主義表現(xiàn)，而非功能的好壞。大量采用復(fù)雜、色彩鮮艷的圖案肌理；設(shè)計上充滿任意拼湊，浪漫的細節(jié)；采用非對稱且調(diào)侃古典建筑形式常用塑料裝飾板作為產(chǎn)品表面，色彩鮮艷。風(fēng)格具有兒童心理特點，未系統(tǒng)闡述設(shè)計思想和設(shè)計方法，只是用作品展示其與現(xiàn)代主義設(shè)計迥異的地方，強調(diào)設(shè)計應(yīng)表達特定文化內(nèi)涵。材料上重在表面肌理的裝飾應(yīng)用；色彩不分主調(diào)、背景色，同時并置不同色塊；樣式生硬粗糙又柔和典雅，既古典又科幻。
影響與地位：孟菲斯設(shè)計集團打破了現(xiàn)代主義設(shè)計觀給藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域帶來的沉悶氣氛，具有反經(jīng)典設(shè)計的實驗性特征，豐富了藝術(shù)設(shè)計的思路和詞匯，產(chǎn)生了很多不同尋常的藝術(shù)作品。
最重要的價值從它開始，功能主義意外的觀點得到了很快貫徹，藝術(shù)設(shè)計中兩種觀點，勢不兩立的時代過去。但由于其設(shè)計思想過于激進，許多作品只能收藏，而不實用，也無法批量生產(chǎn)，引發(fā)從激進后現(xiàn)代主義設(shè)計向建筑性后現(xiàn)代設(shè)計過渡。
代表作是克里夫斯設(shè)計的MG-1椅子。
后現(xiàn)代主義的影響與評價
最大的弱點是把現(xiàn)代主義當(dāng)成藝術(shù)運動來看待，未考慮現(xiàn)代主義所具有的民主化、大眾化和工業(yè)化；思想基礎(chǔ)充滿了對現(xiàn)代、國際主義的挑戰(zhàn)，但未涉及思想核心，缺乏明確的藝術(shù)形式宗旨，而成為文化上自由放任的風(fēng)格。其發(fā)展迅速，但形式反復(fù)利用造成了符號形式的厭倦，導(dǎo)致80世紀末90年代初的式微。后現(xiàn)代主義的建筑注重設(shè)計形式的變化，具有歷史文化、人脈主義、隱喻、象征和多義的特征。具體表現(xiàn)在建筑造型、裝飾的娛樂性和處理細節(jié)的含糊性。
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