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書記攝影作品批強拆
書記攝影作品批強拆文／王梅
2010年初，湖北宜昌某處工地。這天黃昏，一名50多歲的男子下班經(jīng)過此處。這個地方和中國內(nèi)地的無數(shù)處工地并無區(qū)別；在經(jīng)過漫長的拆遷，這里的開發(fā)商終于把此處夷為平地。這里像經(jīng)過一場硝煙大戰(zhàn)，四處是傷痕累累、疲憊和死亡的印證。推倒的樓房、廢棄的磚瓦、半殘的木框、玻璃碎片，以及銹跡斑斑的鋼筋。在雨天，鋼筋四仰八叉、扭曲著，毫無羞恥地張揚著自己的丑陋。
那名男子，在這里佇立了一會，似乎有所觸動。不久，在濕漉漉的鋼筋前整理的民工們發(fā)現(xiàn)男子又回到了這里；與之前不同的是，他多了兩件“武器”，一個照相機和一對男女怪物塑料人偶。男人快速地把那對尖耳朵、長尾巴的塑料人偶擺放到鋼筋上坐著；它們的背后是推土機、林立的高樓j其中，一棟高樓上豎立著“CBD”幾個碩大的字母，不遠處則是沃爾瑪?shù)木薹�。在龐大而堅硬的現(xiàn)代化城市背景之下，這對情侶坐在雜亂的鋼筋上，兩兩相望，像紙人一樣，弱小、無助。
男人迅速地拍攝下這個場景，然后又飛速走開。民工們對這名攝影者并不關(guān)注，這不過是又一個工地觀光客而已。而至于那對塑料人偶，更是稀奇古怪；這是美國大片《阿凡達》中的男女主角杰克薩利和公主妮特麗，只會撞擊內(nèi)地都市青年的心扉．跟民工的生活可謂相差一個星球的距離。
民工不知道這名男子的真實身份。數(shù)月來，他獨自一人經(jīng)過這里，在各種拆遷工地奔忙；每天清晨，他又去向市委大樓，并在那里做出關(guān)于這座城市的種種決策。
2010年12月初，他的這組作品出現(xiàn)在連州國際攝影年展現(xiàn)場。作品名為“現(xiàn)實版阿凡達”，作者署名為李亞隆。即使在連州，這個攝影師、攝影愛好者和記者云集的地方，也只有少數(shù)人知道李亞隆的雙重身份。他是一名專業(yè)攝影師，還是宦昌市委副書記。
現(xiàn)實阿凡達的拆遷問題
李亞隆今年55歲，宦昌市委副書記，分管“三農(nóng)”，穩(wěn)定，黨務、外事工作。此前，他曾任孝感市委副書記。李亞隆出生在距離宜昌不遠的宜都市。4歲學畫，工作之后，興趣逐漸轉(zhuǎn)向攝影。十年前，王文瀾等攝影師的講座吸引了李亞隆，他決定放棄風光攝影，把記錄現(xiàn)實生活作為自己的方向。2007年，憑借《夫妻戲班》，李亞隆摘得當年的“金鏡頭”金獎，同時也拿到了中國新聞攝影比賽（華賽）文化藝術(shù)類單幅金獎。徐為民認為，《夫妻戲班》之后，李亞隆全面“爆發(fā)”了，他從一個“發(fā)燒友”，變成了一位優(yōu)秀攝影師。
在朋友眼中，他說話做事都很利落，甚至有些風風火火。李亞隆并不幽默，只在特別好的朋友中才偶然有兩句玩笑話。但每當聊起攝影、自己的想法與構(gòu)思，他總是處于興奮狀態(tài)，可以不知疲倦地說上幾個小時。徐為民說，攝影好像是李亞隆排解壓力的一種方式，既投入又忘我。
一名官員兼攝影師，是如何與《阿凡達》有了牽連呢？
2010年1月4日，3D電影《阿凡達》在內(nèi)地公映。不到一周，這部電影被富于聯(lián)想的中國影迷戲謔為“反拆遷”電影，并在網(wǎng)絡、微博和飯桌間傳播開來。1月13日，《南方周末》上刊登了一篇《五百業(yè)主成功反拆遷記現(xiàn)實版“阿凡達”保衛(wèi)家園》，講述了廣州市越秀區(qū)東川三街業(yè)主反拆遷的故事。“阿凡達現(xiàn)實版”的標題并不是編輯杜撰的，而是記者在采訪中，業(yè)主們對自己維權(quán)行動的戲稱。自此，這部好萊塢大片有了中國民間版本的定位。在李亞隆周圍，同樣有許多看完電影的人提到“釘子戶”、“暴力拆遷”等問題，關(guān)注社會現(xiàn)實的李亞隆有些坐不住了，也去看了這部影片。
看完《阿凡達》之后，李亞隆很興奮，覺得找到了陳述和表達自己想法的最佳契機。
他太熟悉國內(nèi)與拆遷有關(guān)的條例政策及典型事件了：李亞隆總是以先報年月日的方式開頭，陳述這些政策，記憶準確無誤。
對于拆遷這個社會熱點問題的關(guān)注由來已久，他自己也拍攝過一些拆遷戶的生活狀態(tài)；但由于工作原因，他不能像專職攝影記者第一時間趕到事件現(xiàn)場，無法用紀實的手法來呈現(xiàn)。他說：“《阿凡達》被中國觀眾集體完成了語義轉(zhuǎn)換，即一場偉大的反拆遷斗爭。”
于是，他開始四處尋找《阿凡達》影片中的兩個形象：杰克薩利和潘多拉星球土著納威族部落的公主妮特麗。最初，李亞隆想找人制作。他不但希望這兩個人偶形象逼真，更想}上它們靈活地擺出自己想要的造型。多番努力之后，李亞隆發(fā)現(xiàn)沒有人愿意接下這個r．作，最終，在淘寶網(wǎng)上，他找到一名廣州賣家，以78元的價格，買到了兩個人偶。“他們尺寸很小，只有10多厘米，沒辦法站立，能夠活動的關(guān)節(jié)有限�！崩顏喡〔⒉粷M意。
此后半年，他開始了自己的《現(xiàn)實阿凡達》項目，他將杰克薩利和妮特麗公主放在宜昌的社會背景中，或行走在街道上，或隱匿在角落中，或奔跑于巨大的拆遷工地�？仿∷茉斓膬蓚�人物的魔力在李亞隆的作品中全都消失了，它們拿著小木棍，但背后卻有強大的推土機在驅(qū)逐它們；妮特麗公主攀附在一棵孤零零的玉米上，顯得卑微與無助……
“《阿凡達》中，潘多拉星球上納威族有棵神樹，保護樹。我讓兩個人偶坐在鋼筋上，是要表達神樹倒塌時，它們的無奈。那些鋼筋相當于傳統(tǒng)倒塌之后的廢墟，現(xiàn)代商業(yè)社會既是拆遷的事情，更多的是文化的事情，這是個象征，在生活中，外來文化的侵入，既有好的一面，也有暴力的一面，不一定是血腥的東西，只是用商業(yè)的手段把傳統(tǒng)吞噬了。我想說的是神樹，說的是精神，而傳統(tǒng)精神沒有了，變成一堆廢墟�！�
回憶那段拍攝時，李亞隆還是抑制不住當時拍攝的興奮�！拔蚁胝f的是咱們這個國家很有意思，CBD（中央商業(yè)區(qū)）是很大的概念，在國外慎用，我們國家任何地方都有CBD，中國到處是，比較可笑，只是這種商業(yè)形式比較可笑，整個商業(yè)文化對城市的侵占，傳統(tǒng)的東西變成了鋼筋�！�
一名官員的“拆遷”影像記錄
當攝影理論家鮑昆看到李亞隆發(fā)來的《現(xiàn)實阿凡達》時，他有點摸不著頭腦。當時，他還沒看過《阿凡達》電影，后來因為這組作品又跑去看了次電影。
推土機是《阿凡達》給鮑昆留下深刻印象的符號。在鮑昆看來，這個丁業(yè)文明的典型符號，在當下的中國，它總是和野蠻的拆迂事件緊密相連。在推土機過后，人們被迫離開世代安居的土地。他打電話給李亞隆，告訴自己的感受。而李亞隆在《現(xiàn)實阿凡達》系列的拍攝中，早就加入了推土機這一元素：兩個人偶坐著，背后巨大的推土機似乎正在全速駛來。這張照片的名字叫做“暴力強拆”。
“李亞隆非常聰明地看出了《阿凡達》和中國現(xiàn)實社會的關(guān)聯(lián)性，于是他借用了影片中的形象來延伸這種關(guān)聯(lián)的意義。他將《阿凡達》挪用到中國無處不在的拆遷現(xiàn)場中�！冬F(xiàn)實阿凡達》既是一部以‘挪用’為手段的影像藝術(shù)作品，也可以說是一個以影像作為闡釋話言的電影觀后感�！滨U昆這樣評價。
“拆遷是T=業(yè)化、城市化當中伴隨的現(xiàn)象，需要我們注意的是，我們現(xiàn)在拆遷的做法實際上有不少是前商業(yè)社會的東西，不是現(xiàn)代商業(yè)社會的東西。更加突出的問題是，在大的背景下，除了城市拆遷之外的，出現(xiàn)了另外一個問題。這就是出現(xiàn)了文化拆遷，我們對西方的盲目模仿和崇拜，使得我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)正在喪失。”
關(guān)于拆遷，李亞隆并不乏拍攝素材。兩年多前，李亞隆拍攝過一組《146號雜院》的圖片，跟拆遷戶也有些關(guān)聯(lián)。146號雜院的老房子在宜昌港客運站附近，在長江中上游分界的一個碼頭對面。有老人回憶，在新中國成立初期，為了解決糧食轉(zhuǎn)運的問題，四川巫縣糧食局在這里建了兩棟倉庫。2008年，在規(guī)劃宜昌萬達廣場項目時，這片住宅被列入拆遷范圍。
拆遷前夕，李亞隆經(jīng)常來到其中一個只有14住戶的院子。為了暗訪方便，他帶上了個相機，還戴了墨鏡，一邊拍照一邊向各家了解生活狀況。慢慢地，李亞隆認識了雜院里的人。他知道陳雨蒙的父親常年在外打工，表演武術(shù)是為了逗媽媽開心；25歲的唐雪嬌為照顧母親至今不談婚嫁；從大山里走出來的向家鼎，背負著高位截癱的妻子生活的全部希望……
時間久了，李亞隆漸漸摘下了墨鏡，他發(fā)現(xiàn)沒有入認識他�！斑@些生活艱難的百姓，連電視都不看，完全不認識我。”李亞隆說。他耐心地和每戶居民交談，熱絡之后，他快速地變換著角度，不停地按著快門，完全進入了興奮狀態(tài)。鏡頭中，向家鼎望著鏡頭的眼神有些無助，高位截癱的妻子就躺在他背后的窄床上。
完成這組《146號雜院》的照片后，李亞隆掌握了宜昌拆遷戶的一手資料。當時宜昌的拆遷政策是“拆一還一”，即根據(jù)原住房面積，拆遷后補償同等面積的新房。而146號雜院里的住戶，很多都是一家三四口擠在十幾平方的房子里，而新建住房的最小面積則是40平米。最終，146號雜院的住戶都搬進了40平米的安置新房。他們并不知道，拆遷補償政策的重大調(diào)整源于那個掛著相機的中年男人，他將一手資料和個人意見，直接告訴了分管拆遷的同事；他們更不知道，這個人就是宜昌市委副書記李亞隆。
談起自己的《146號雜院》作品，李亞隆并不滿意，他告訴記者，因為這是暗訪作品，事情有些倒置了。
談及作品，李亞隆更滿意《現(xiàn)實阿凡達》系列作品。在一張名叫《水中留遺》的作品里，杰克薩利和公主妮特麗走過一片城市的水洼，水洼倒影里顯出了街道兩旁的房子等景象。李亞隆告訴記者，他想表達中國文化遺產(chǎn)只能在水中才能看到，在倒影中才能有�！暗褂笆菍^去的回望。我早就想好了這種拍攝方法，那天剛好下了暴雨，雨過天晴，又是個周末，真是天助我也，在一個小胡同里，就拍下了這張照片。”
李亞隆告訴記者，攝影是一面鏡子，看到自己的不足，同時增加了工作的動力；在攝影過程中看到的問題，會在現(xiàn)實中盡量去解決。徐為民卻認為，李亞隆的攝影作品是沾了當官的光。很多官員喜歡攝影，但都是拍自然風光，李亞隆關(guān)注現(xiàn)實題材，他的身份使得在拍攝時，他的視角和別的攝影師就不一樣，
而在鮑昆眼中，相機在李亞隆手中已經(jīng)不是一個“玩具”了，他會透過相機鏡頭來思考他的工作和生活，甚至提升執(zhí)政能力。他評價道：“李亞隆不僅是一個官員，還是有思想的，充滿人文關(guān)懷的一個人�！�
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